2. Un retaule de la Història de l'art català Reretaule del racó Rigalt del pare: Damià Cànovas Rigalt, 1901-1990

Un retaule de la Història de l'art català (Reretaule del racó Rigalt del pare)

Si els meus avant-passats materns es distingiren pel protagonisme en una activitat industrial vinculada a les contingències del poder polític, ben distint va ser el cas dels avant-passats del meu pare, Damià Cànovas Rigalt (1901-1990). La família paterna, més planera que la de ma mare --i sobretot, pel que fa als que vaig conèixer, gens pretenciosa-- s'acontentà amb objectius socialment menys ambiciosos lligats al món artístic en què alguns d'ells es guanyaren la vida. Mers menestrals o simples botiguers al començament --un negoci obert al públic dedicat sobretot a l'emmarcatge d'obra pictòrica i a atendre les comandes de treballs de decoració domèstica--, conformarien amb el temps una saga d'artistes en la que ells mateixos acabarien distingint-se com a mestres: del neoclassicisme (cas de Pau Rigalt, el meu quatravi), del romanticisme i del naturalisme (com va ser el cas de Lluís Rigalt, l'oncle-avi del meu pare) i del modernisme (on el meu besavi, Antoni Rigalt, fou el mestre indiscutit de l'art del vitrall). Tots ells exerciren, en èpoques successives, la docència a l'Escola de Llotja (l'Escola de Nobles Arts de Barcelona, fundada per la Junta de Comerç el 1775, que esdevingué l'Escola Provincial de Belles Arts el 1850, quan passà a dependre de la Diputació Provincial) i havien de deixar un reguitzell d'insignes alumnes. Entre els més coneguts deixebles de Lluís Rigalt, els noms de Josep Tapiró, Antoni Caba, Eliseu Maifrén, Dionís Baixeras, Ramon Martí Alsina, Marià Vayreda, Modest Urgell... parlen per sí mateixos sobre la trascendència d'aquella labor docent.

I

El planter Rigalt (Miscel·lània d'una cursa de relleus en foto-finish). Els Rigalt constitueixen en sí mateixos una seqüència de l'arbre de la Història de l'art català, corredors d'una cursa de relleus de fons amb final incert i apretat: aquí, en aquest escrit, foto finish de tres segles. En contabilitzo fins a dotze membres de moguda imatge, tapats els uns pels altres, borrosos tots: m'excuso, no en sé més.

La historiografia proporciona detalls de la vida d'alguns d'ells, ens dóna la possibilitat de resseguir la línea d'alguns perfils individuals, d'aprofundir els contrastos d'aquella primera i imprecisa imatge obtinguda en la foto finish del conjunt: la historiografia crea l'aparença del relleu. Nosaltres n'arrodonim els angles. No fóra bo creure-s'ho tot massa. La historiografia, però, no para mai de moure's i de créixer. De moment, ara per ara és l'única aparença que pren cos.

Els Rigalt procedeixen d'una antiga família del gremi d'artesans que en l'arrencada del pròsper Vuit-cents es guanyaven la vida daurant amb pa d'or els sostres i els racons de les esglésies i els palauets de la naixent burgesia del país: una seqüel·la ornamental del barroc sortida de la necessitat d'ennoblir l'aparença massa tosca dels materials de construcció emprats i dels elements de decoració amb què a l'època es remataven els acabats. El sabadallenc Pere Rigalt (c.1700-1772), primer membre de la família del què se'n té constància documental, exemple paradigmàtic: obtingué el «Real despatxo de dorador pintor de la Real Audiència del Principado de Cataluña y del Excmo. Ayuntamiento y Catedral de esta ciudad» després que el 1724 es fes un lloc dins la professió amb els treballs d'embelliment d'una suntuosa galera per al transport reial fabricada a les drassanes de Barcelona. Joan Vila-Grau, «El vitraller moodernista Antoni Rigalt i Blanch», memòria llegida en la seva recepció com a acadèmic electe de la Real Academia de Ciencias y Artes de Barcelona, 17 de novembre de 1983. Consta que també col·laborà en diverses obres importants a la catedral de Barcelona, l'església barcelonina de Betlem i la Cartoixa de Santa Maria de Montalegre, actual Conreria de Tiana. Casat el 1738 amb la barcelonina Anna Maria Pi (?-1780), tindria dos fills, Francesc (?-1821) i Bru (1740-1802), dels que se'n sap ben poc, excepte que seguiren l'ofici del pare i, també, que en Bru pintava.

En la següent generació, al començament els fills d'en Bru es mantingueren fidels a l'ofici de daurador que havien heretat, però acabaren fent el pas definitiu al món de l'art: Joaquim Rigalt i Fargas (c. 1770-?) va ser un brodador, pel que diuen bé que notable (mai no he vist cap treball seu), i els seus tres germans, Josep, Pere Màrtir i Pau, es llauraren un reputat nom com a pintors: Josep Rigalt i Fargas (?-1802) i Pere Màrtir Rigalt i Fargas (1785-1850), artistes avui en dia pràcticament ignorats en els recomptes de la nòmina Rigalt, serien autors d'obres marcadament barroques, a to amb els marcs de gust rococó que entellaven pels clients. En més d'un cas, per desconeixement, les seves pintures podrien haver estat atribuïdes a d'altres artistes, incluït qualsevol dels mateixos germans; d'aquests, només s'enduria la corona de la fama Pau Rigalt i Fargas (1778-1845), que exercí de professor de Perspectiva i Paisatge a l'Escola de Llotja i alhora es guanyava la vida com escenògraf, director i maquinista del Teatre de la Santa Creu, el de major aforament de la ciutat (conegut com a Teatre Principal a partir de 1840). Era deixeble de Joseph Bernat Flaugier (1757-1813), un notable pintor provençal que, establert a Barcelona, és considerat l'introductor del classicisme al país i fou distingit amb la presidència de l'Escola de Llotja els últims quatre anys de la seva vida.

En tot cas, Pau Rigalt és reconegut com el pintor més important del neoclassicisme català. D'ell en digué un dels nostres historiadors de l'art: «Pocs dels pintors, entre els quals hem d'incloure obligatòriament el nom de Pau Rigalt, van superar el limitat horitzó del marc artístic català». Francesc M. Quílez i Corella, «Pau Rigalt i el fenomen de la pintura decorativa a la Catalunya de la primera meitat del segle XIX», Butlletí de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, vol. XIII, 1999. I efectivament, passant revista al panorama artístic de l'època trobem poc més que els noms de Francesc Pla, El Vigatà (1743-1805), Bonaventura Planella (1772-1844), Pere Pau Montaña (1775-1801), Salvador Mayol (1775-1834), Francesc Lacoma (1778-1849)... No costa gaire adonar-se que a Catalunya el neoclassicisme va ser l'obra exclusiva de quatre gats mancats de predicament més enllà del reduït cercle dels seus consumidors directes: una minúscula fracció de la burgesia naixent que maldava per aconseguir el reconeixement d'un estatus de noblesa. El panorama de l'època, coincident amb la caiguda de l'imperi napoleònic i del conegut com «estil imperi» en les arts aplicades, probablement no donava per a més. I seria la principal de les raons que van malmetre el llegat d'aquells artistes, patent, com veurem, en el maltracte dispensat encara avui a la poca obra que d'ells se'n conserva.

Pau Rigalt va tenir dos fills, el primogènit, Joaquim Rigalt i Farriols (1804-1821), i Lluís Rigalt i Farriols (1814-1894). El primer estudiava a l'Escola d'Arquitectura i va morir, abans de fer divuit anys, en l'epidèmia de febre groga que esclatà a Barcelona l'estiu de 1821 i que en cinc mesos causaria 20.000 morts, la sisena part de la seva població: figura pràcticament desconeguda, Joaquim va ser l'autor de sis cel·lebrades propostes per al concurs de projectes pel monument a la memòria del Jurament Constitucional que havia fet el rei el 9 de juliol de 1820, i que l'Academia de San Fernando, convocant del concurs, va exposar a les Cortes espanyoles. El segon, Lluís Rigalt i Farriols, autor d'una immensa i valuosa obra --certificada pel seu no menys immens currícul i pels estudis de nombrosos especialistes-- necessita, a tall de parèntesi, un punt i apart en aquesta miscel·lània, i més avall l'obertura d'un o més apartats específics a to amb la seva importància...

El fill d'en Lluís, l'Agustí Rigalt i Cortiella (1836-1899), va emprendre estudis de belles arts a l'Escola de Llotja el 1850, on va ser alumne de Claudi Lorenzale (director de l'escola entre 1858 i 1877) i Pau Milà i Fontanals, dues de les figures més representatives del corrent natzarenista català, que al segle XIX es proposava renovar l'art religiós dels vells mestres italians i centre-europeus per tal de reviure l'espiritualitat de l'art medieval cristià. Naturalment, aquesta influència dugué Agustí Rigalt a la pintura de tema religiós (entre altres, l'oli Sant Llorenç i la Verge davant la Santíssima Trinitat, de 1869), de la mateixa manera que les seves volubles inquietuds, pròpies de l'estimulant ambient en què es movia, sumarien a la seva producció altres influències: la neoclàssica de l'avi en els plafons al·legòricsOrfeu amansint les feres amb la lira i Palestrina tocant a l'orgue la Missa del papa Marcel, que denoten en els mateixos títols l'ànim enfoteta de l'artista i varen ser penjats als renovats sostres del Liceu després de l'incendi de 1861 (devorats al seu torn pel foc que consumí el teatre un altre cop l'any 1994); la influència del paisatgisme del pare, que no en va havia estat el seu primer mestre; les composicions de narrativa històrica, com a il·lustrador (en la Historia de Cataluña de Víctor Balaguer, el 1862) i amb el pinzell (Ausiàs March llegint les seves poesies al príncep de Viana, el 1862, i l'Assassinat de Ramon Berenguer II, el 1867); també els temes costumistes de la vida quotidiana; les arts decoratives en el camp de la metal·listeria i el vitrall; l'ensenyament, com auxiliar de Metal·listeria i Ceràmica a Llotja entre 1877 i 1887... Agustí Rigalt ho va tocar tot: ¿Polígraf? ¿Diletant? ¿Tastaolletes...? ¿Frívol?... Amic de dos altres natzarenistes, Raimundo Madrazo (el fill de Federico Madrazo) i de Marià Fortuny, amb aquest compartí estudi a Roma, i amb Tomàs Padró i Antoni Caba a la barcelonina casa de l'Ardiaca, i obrí també un taller de vitralls propi al barri de Ribera (Escudellers, 82)... Qui sap quàntes coses més! Només ha estat objecte d'un únic estudi erudit, Lluïsa Amenós, Santi Barjau, Victoria Durá i Núria Gil Farré, «El pintor Agustí Rigalt Cortiella [Barcelona, 1836-1839] i les arts aplicades», Butlletí de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, vol. 28, 2004. on Victoria Durá suggereix que probablement l'ombra del pare «va contribuir a esborrar un xic el seu pas pel món de l'art català».

A. Rigalt amb els treballadors del seu taller Antoni Rigalt (a l'esquerra, recolzat en la jardinera) amb els treballadors del seu taller, durant una cel·lebració d'empresa, probablement el lliurament d'alguna feina important. L'escenari és el pati interior del número 46 del carrer Universitat (actual carrer d'Enric Granados). En la foto de l'esquerra es mantenen les formes, però el to festívol es fa evident en el detall de l'escombra i en les àures de santedat i el birret de l'escombriaire. En la foto de la dreta la festa adquireix aires de representació total. (Fotos, Àlbum familiar.)

A la branca familiar del costat, el meu besavi, Antoni Rigalt i Blanch (1850-1914), primer amb els tallers A. Rigalt i Cia., i després, associat amb Jeroni Francesc de Paula Granell, va ser el vitraller més significat del modernisme i sembrà de vitralls l'ara lloada obra arquitectònica de l'Eixample barceloní, expurgada sistemàticament anys més tard per mor de la piqueta de l'alcalde franquista Porcioles i els seus còmplices en l'especulació urbanística salvatge que, sobretot als anys cinquanta, patí la ciutat. La importància cabdal de la seva obra és el tema de la tesi doctoral de Núria Gil Farré: El taller de vitralls modernista Rigalt, Granell & Cia: 1890-1931, Universitat de Barcelona, 2013. Tanca aquesta nissaga d'artistes un dels fills d'Antoni Rigalt, el meu oncle-avi Lluís Rigalt i Corbella (1888-1960), que, format en el taller de la família, l'any 1922 (vuit després que morís el pare) se'n separà per desavinences amb els Granell. Aleshores muntà, amb Ramon Bulbena, els tallers de vidrieria d'art Rigalt, Bulbena y Cia. (Casanova, 32). La societat, de curta vida, va disoldre's el 1927, i poc després trobem Lluís Rigalt i Corbella en la direcció de Cristalería Catalana, S.A. (amb seu principal Ronda Sant Antoni, 36), empresa que, en el membret d'una factura de l'any 1931, es declarava successora d'Emili Buxeres, Buxeres y Abella, S.L., L. Rigalt i J. Coll Escofet. En la postguerra, la presència professional de Lluís Rigalt i Corbella girà a l'entorn de l'estudi que obrí al barri de Gràcia (Martínez de la Rosa, 11) i de la labor docent com a professor de dibuix ceràmic a l'Escola del Treball de la Diputació.

II

Pau Rigalt, pioner sense rostre... gairebé. He cercat arreu sense èxit. Sembla que Pau Rigalt compleix l'axioma segons el qual els artistes neoclàssics mostraren poc interès per si mateixos, interessats com estaven pels falsos deus i els mites llegendaris del passat (excepció entre els neoclàssics, Damià Campeny, reproduït al capítol anterior segons la paleta del seu coetani Rodés). Inexistent imatge pictòrica, doncs: cap retrat, cap autoretrat del quatravi Pau.

A punt de resignar-m'hi, m'assabento in extremis que un bust de Pau Rigalt en marbre contempla la ciutat des d'una de les fornícules que coronen el Parlament de Catalunya, el reconvertit edifici de l'antic Museu d'Art Modern. Dialoga en el silenci amb el bust d'Honorat Borrassà, pintor gòtic que li porta més de quatre-cents anys. A raser de les mirades --tapats els dos per les copes dels plàtans, pels volums de terrats de l'ampliació i pels aparells d'aire condicionat--, la seva privilegiada atalaia s'alça sobre el fossat del parc zoològic que empresona els impales africans: un racó poc atractiu que els visitants del parc passen per alt a corre-cuita, delerosos d'animals més vistosos i braus. Però, paradoxes de l'atzar, mentre escric aquest apartat, el menystingut indret zoològic rep l'atenta inspecció dels que des d'Espanya han estat enviats al crit del «a por ellos» per atonyinar-nos: ara dos agents de policia tracten de blindar per aquesta oculta façana eventuals escletxes d'accés a l'edifici de la nostra migrada sobirania nacional, no fos cas que l'exiliat Carles Puigdemont es proposés ser investit president i, saltant-se els controls fronterers que porten aquests dies a obrir i regirar els porta-maletes dels cotxes per si el proscrit s'hi amaga, pogués plantar-se davant la cambra parlamentària per a formalitzar la requesta institucional.

Els impales, negitosos davant els intrusos que transiten la seva parcel·la; Pau Rigalt s'ho mira impassible des del seu emplaçament. El rostre de l'artista fou un encàrrec de la Junta de Museus i de l'Ajuntament de la ciutat, que el 1911 coronà l'ampliació del vell Museu amb 28 figures representatives de l'art català de tots els temps: la inusual presència d'acadèmics entre els petris bustos delata el criteri corporatiu dels qui feren la tria. La comanda del bust del quatravi Pau va recaure en l'escultor modernista Enric Clarasó (1857-1941). El somriure franc i obert que mostra la representació del quatravi resultant coincideix, en tot cas, amb la fama del tarannà alegre i sorneguer, un punt enfoteta, que segons els meus pares caracteritzà sempre els Rigalt.

foto Les figures de Pau Rigalt (obra d'Enric Clarasó), Lluís Rigalt (Venanci Vallmitjana) i Damià Campeny (Agapit Vallmijana) existents a tres de les fornícules que l'actual edifici del Parlament de Catalunya va heretar de l'antic Museu d'Art Modern. (Fotos, Arxiu Fotogràfic de Barcelona.)

En punts menys enrocats a la vista, pengen els bustos del seu fill Lluís Rigalt i de Damià Campeny (parent Muntadas ja consignat en l'anterior capítol), fets respectivament pels germans Venanci Vallmitjana (1830-1919) i Agapit Vallmitjana (1832-1905), dos consagrats escultors vuitcentistes que varen ser alumnes seus a Llotja. El bust de Lluís Rigalt apareix irrogat de gran solemnitat i mostra un aire seriós que suggereix distància i una sostinguda dosi de petulància acadèmica. El resultat contradiu el punt de vista tramès pels meus pares. Però així el petrificà aquell antic alumne seu. Segons l'historiador Sànchez Sauleda, l'escultor «prengué com a model una fotografia on veiem al pintor de gran, assegut a una cadira i amb la mà dreta dins de la jaqueta». Sebastià Sànchez Sauleda, La col·lecció de vint-i-vuit bustos del Parlament de Catalunya, Catàleg del Museu Virtual de l'Art Públic de Barcelona, 2015. No he tingut mai aquella fotografia a les mans. Les coses no sempre són com voldríem que fossin.

Lluís Rigalt, geni discret del romanticisme. Res més lluny del mite encunyat entorn a la figura de l'heroi romàntic, relacionada tòpicament amb la visió desaforada del món i la manifestació apassionada de les pròpies idees, sentiments i vivències: Lluís Rigalt va ser, sobretot, una persona mesurada en l'expressió dels propis sentiments, que va saber canalitzar a través del dibuix i la pintura d'entorns urbans i paisatges rurals que s'havien mantingut inalterats durant segles, però que estaven a punt de desaparèixer, o si més no a modificar profundament la seva fesomia, sota la petjada immisericord de la revolució industrial. Catedràtic de Paisatge i Perspectiva a la Llotja, ha estat considerat pels estudiosos i crítics d'art el nostre millor dibuixant vuitcentista, el gran mestre del paisatgisme català, l'introductor del naturalisme i, també, segons alguns especialistes, el més fidel representant de la pintura romàntica del país... tot un seguit d'elogiosos epítets que el projecten com un artista excepcional.

Ruïnes (1865), de Lluís Rigalt i Farriols, assenyalada com la peça més representativa
del romanticisme català Ruïnes (1865), de Lluís Rigalt i Farriols, assenyalada com la peça més representativa del romanticisme català.

L'oli Ruïnes (1865) de Lluís Rigalt ha estat qüalificat com «l'obra més representativa del romanticisme català» (resava així, em sembla recordar, el peu d'aquesta peça, que vaig veure per primera vegada en una mostra del Museu Nacional d'Art de Catalunya, en el centenari de les morts de Rigalt, Martí Alsina i Vayreda). En allò que sembla un revival de l'interès acadèmic per les ruïnes de l'artista, insistia recentment en el mateix parer Ioannis Mouratidis. Ioannis Mouratidis, El paisaje catalán del s. XIX. Sublimidad y silencio. Un estudio de la obra Ruïnes del pintor Lluís Rigalt i Farriols, Universitat de Barcelona, 2014. I també repassava la faceta romàntica de Rigalt el treball de final de grau d'Irene Santos, una jove que donava les seves primeres passes professionals en el camp de la museologia. Irene Santos Romo, La visió de la ruïna en Lluís Rigalt a través dels seus dibuixos i pintures , Universitat de Barcelona, 2015. La revalorització acadèmica de l'obra de l'artista no estava, però, exenta de polèmica.

Païsisme, paisatgisme i catalanitat. Lluís Rigalt va tenir en Raimon Casellas --l'autor d' Els sots feréstecs, primera novel·la modernista de la literatura catalana, publicada el 1901-- el col·leccionista somiat per qualsevol artista (trescents dibuixos dels seus viatges pel territori català, que abarquen de 1841 a 1883, s'estenen fins a Perpinyà, Nimes i Marsella i ara estan dipositats al Museu Nacional d'Art de Catalunya). Cinc anys després de la mort de l'artista, Casellas el descriu amb uns «ulls bondadosos, però tristos, com lleugerament amoïnats», i quan analitza alguns trets de la seva personalitat el caracteritza com un «esperit obert a totes les iniciatives... [que] sentia les mateixes curiositats de la joventut i es dolia d'haver vingut al món en uns temps tant rutinaris com els seus, en lloc de venir en els d'ara, en què els paisatgistes sabien ressuscitar els espectacles de la naturalesa amb totes les seves vaguetats, amb totes les seves harmonies, amb totes les seves vibracions». Raimon Casellas, «El dibuixant païsista Lluís Rigalt» (conferència pronunciada al Centre Excursionista de Catalunya el 1899), Tipografia L'Avenç, Barcelona, 1900.

Judici sorprenent aquest de la rutina, si pensem els fets coetanis del temps del pintor, marcats per la revolució industrial i el pols polític que arreu mantenien absolutisme i liberalisme: a Europa, els seus revulsius expressats en el manifest comunista, la comuna de París...; a Catalunya, guerres carlines, el primer associacionisme obrer, el bull del republicanisme federal... Un reguitzell de fets tumultuosos que trenquen qualsevol rutina en l'anunci d'un avenir en qualsevol cas diferent. Però el missatge sentenciós de Casellas pren sentit en l'adversativa de la frase: el lament de no haver vingut en els temps «en què els paisatgistes sabien ressuscitar els espectacles de la naturalesa...».

Tanmateix, la personalitat profunda del Casellas depressiu --aquell que en una decisió tràgica posarà fi als seus dies sota les rodes del tren-- no para esment en cap altre signe del temps que en aquesta capacitat de ressuscitar la naturalesa. De fet Casellas fa seu el patir del que és el seu artista preferit, un Rigalt que li porta quaranta anys i a qui coneix en ple declivi físic de l'artista, sota la tristesa melangiosa del mal romàntic per excel·lència, la tuberculosi. La tuberculosi li ha de causar la mort, en el seu cas agreujada, en tant que no li arriba, per la mort de la dona, Anna Cortiella, el 1884, després de 49 anys de matrimoni, i de la filla que tingueren, Matilde, morta el 1886. És evident que Casellas projecte en Lluís Rigalt les temences dels propis mals, palesant així l'ensimismament egocèntric que sol acotar la creativitat en la major part d'escriptors i els fa immunes a cap patir més enllá dels interessos personals immediats.

Casellas veu en Rigalt l'obra del «dibuixant païsista». Per la seva banda, Joan-Lluís Marfany n'analitza el vessant social i polític, Vegeu en el seu llibre ja citat, Nacionalisme espanyol i catalanitat. Cap a una revisió de la Renaixença , l'apartat «La (re)construcció de la catalanitat», pp. 681-748. la significació del païsisme. Correspon aquest a una fase de la presa de consciència d'una catalanitat que havia trobat les seves arrels en la història i que es planteja el pas següent en la cerca d'un terme per a designar la terra natal. Amb aquest fi, escarteja Casellas mentrestant conceptes com «l'amor al país», a la manera com l'expressen les cròniques d'Antoni de Bofarull al diari El Sol a partir de 1850, o el Víctor Balaguer de Bellezas de la historia de Cataluña, l'any 1853. Sobreentenen tots ells que termes del lèxic a l'ús com 'pàtria' o 'nació' només poden referir-se a Espanya, mentre que, com recorda Marfany, «el terme polític 'regió' encara no se li ha acudit a ningú, perquè allò que en aquesta fase lliga a Catalunya és un sentiment, espontani i elemental, irracional i irresistible: l'amor». Per a Bofarull aquest amor és essencialment amor a la seva història llunyana, medieval, el record de la pasada grandesa. Marfany ho raona així: «aquesta concepció historicista i nostàlgica de l'amor al país ens avisa del constranyiment fonamental que actua damunt l'altra via principal d'elaboració d'ideologia regionalista: la de crear una visió de, justament, país, la d'invitar i ajudar a conèixer-lo o, més exactament, a aprehendre'l idealment, a través del paisatge».

Lluís Rigalt realitza en els dibuixos aquesta idealitat, avançant-se en el temps dels anys cinquanta de la mateixa manera com l'Oda a la pàtria del seu cosí Aribau ho havia fet en la lírica dels anys trenta. Rigalt esdevé així un testimoni que prefigura la possibilitat del fenomen 'regional' a través de l'art. Coincideix amb el propòsit d'un seguit d'escrits que es multiplicaran a mitjan segle en forma de guies de viatges i cròniques periodístiques dedicades a enaltir llocs del país que cal visitar per les seves característiques, que el fan 'pintoresc'. El terme 'pintoresc', que en la acepció primigènia de l'Academia Española de la Lengua indica «adecuado para pintar», havia guanyat fortuna arran de l'obra de Francesc Pi i Margall España: obra pintoresca en láminas , que incloïa gravats de Lluís Rigalt, entre altres artistes, i que s'havia publicat per entregues uns anys abans, entre 1842 i 1848, avançant-se exitosament a la moda païsista que s'acabaria imposant.

No és Casellas l'únic a classificar Rigalt com a 'païsista'. També ho fa Víctor Balaguer, quan glosa en un poema les nou aigüades que l'artista va presentar el 1850 sota el títol genèric «País de composición» a l'Exposició de l'Asociación de Amigos de las Bellas Artes organitzada al Convent de Sant Joan: «Rigalt! Rigalt! Romántico paisista! / [...] / el que traza quizá como ninguno / el perfil de unas árabes arcadas; / el que construye de un feudal castillo / los muros y las torres almenadas / el que acaricia con aliño amante / las líneas de una lóbrega maleza, / o, ateniense escultor, cual una Venus / perfila de una roca la aspereza.» Els anys següents, quan les peces d'aquest Rigalt avancin pels camins del paisatgisme modern (abandonant l'interès pels monuments i les ruïnes, seleccionant el punt de vista i fixant l'emmarcament de l'escena per tal de copsar l'espectacle en una composició coherent) toparà encara amb els crítics que en elles només hi segueixen apreciant simples 'vistes' del país.

Els avenços de la modernitat paisatgística de Rigalt són evidents sobretot en els dibuixos. La producció pictórica, en canvi, queda lastrada per la resistència al canvi, i el resultat és una obra marcadament més conservadora, determinada per la inèrcia dels gustos del mercat i un major risc econòmic, perquè necessita un temps més pausat de realització, pel cost de les teles i dels olis, per la varietat dels colors de la paleta i, sobretot, perquè el preu que es permet demanar al comprador d'una pintura és, aleshores com ara i sempre, més elevat.

I que el posicionament de Lluís Rigalt pel paisatgisme no era atzarós i formava part de la seva manera d'entendre la modernitat queda clar en el fet que durant anys va proposar de desdoblar l'assignatura de Perspectiva i Paisatge que impartia a Llotja: batalla d'una reivindicació que no arribà a veure mai satisfeta i que guanyà pòstumament, quan dos mesos després de la seva mort (18 d'abril de 1894), la Diputació de Barcelona aprobava que la vacant de Rigalt l'ocupessin Modest Urgell pel que feia a les classes de paisatge, i Francesc de Paula del Villar, per a les de perspectiva.

El gir fonamental de Rigalt cap al paisatgisme, com assenyala Casellas i recull Marfany, s'hauria produït el 1849, l'any en què l'artista inicia l'època de les «seves grans excursions», una activitat que explica que acabés sent escollit per a la junta directiva del Centre Excursionista de Catalunya. Fa la major part d'aquestes excursions en diligència, i s'asseu en el pescant al costat del conductor, plaça exterior que li proporciona una visió àmplia de l'entorn i la possibilitat de convèncer el cotxer perquè s'aturi en punts de l'itinerari no previstos, quan considera que l'indret paga la pena i, posant a prova la paciència de la resta dels viatgers, pren apunts del natural, una tècnica del naturalisme en la que Lluís Rigalt apareix a Catalunya com l'indiscutible mestre i pioner.

Ai las!... el feixuc pes del tràfic d'influències. Compartia Lluís Rigalt el cognom matern de Farriols amb l'Aribau, així com va compartir el pis d'aquest durant la seva primera estada a Madrid (1838-1839), acollit a la casa del cosí poeta, que l'havia animat a visitar la capital de l'estat i que va ser qui l'acomboià en la presentació de les seves influents amistats capitalines i el dugué a conèixer Genaro Pérez Villaamil (1807-1854), la figura del paisatgisme espanyol de l'època, que segons Casellas «li ensenyà a respirar dins de l'encotillat món acadèmic i a moure's amb certa soltesa entre la realitat i la fantasia romàntica». Poc després, aquells contactes --i sens dubte la posterior consideració general dels seus mèrits-- havien de fructificar en encàrrecs de reconeixement oficial: dibuixos pel Palau Reial, 1839; decoració efímera, amb un arc del triomf al pla de les Comèdies de La Rambla (actual plaça del Teatre) per a la visita a Barcelona de la reina mare, María Cristina de Borbón-Dos Sicilias; frescos per a les cambres que ocupà Isabel II en la seva visita de 1845; decoració de la catedral pels funerals de l'heroi de la guerra d'Independència, general Francisco Javier Castaños, 1852; decoració efímera del baldaquí de la sala de juntes de la Llotja per a la benvinguda de la reina, 1860; disseny de l'espasa que Reus oferí al general Prim, 1861; nova decoració de la catedral en les exèquies del primer ministre Francisco Martínez de la Rosa, 1862...

foto Enderrocament de la muralla de mar, dibuix de Lluís Rigalt de maig de 1878. Darrera la muralla, a l'esquerra emergeixen el desaparegut convent de Sant Sebastià, en primer pla, i el Palau de Llotja; a la dreta, les cases dels Porxos d'en Xifré.

...I també els seus dibuixos --unànimement reconeguts com el millor de la seva producció--, que arran del nomenament del cosí com a comissionat reial per a l'enderrocament de les muralles de Barcelona i l'obertura de les noves vies urbanes al barri de Ribera, reberen l'embranzida necessària per a documentar en paper la memòria del paisatge urbà barceloní del Vuit-cents, en els albors d'una fotografia que encara no havia pres com a tema els carrers.

Antoni Rigalt, exemple de pragmatisme modernista. Pintor i dibuixant (publicava regularment els seus dibuixos a La Ilustración Española y Americana, de Madrid), exercí la docència com a professor a diferents centres d'ensenyament artístic, entre ells la infaltable Escola de Llotja dels seus avant-passats; ingressà a l'Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona l'any 1884; va ser guardonat amb la medalla d'or de l'Exposició Universal de 1888, i fou director de la Secció d'Arts de l'Acadèmia de Sant Jordi el 1900-1902. Associat amb l'arquitecte Jeroni Granell, creà l'any 1890 l'empresa vitrallera A. Rigalt i Cia (rebatejada, el 1903, com Rigalt, Granell & Cia.), que en els anys daurats de la burgesia catalana va restaurar bon nombre dels vitralls gòtics barcelonins i proveïa amb vitralls de disseny propi els projectes de la innovadora gernació d'arquitectes que dugué a terme la construcció de la nova ciutat. D'entre aquests, cal destacar que va ser el col·laborador habitual de Lluís Domènech i Montaner, i que els seus vitralls s'integren en nombrosos edificis d'aquest arquitecte: el cafè-restaurant de l'esmentada Exposició Internacional, conegut com el «Castell dels tres dragons» (1888), la Casa Lleó Morera (1902, reinaugurada el 2008 després d'un llarg i minuciós procés de restauració), la Casa Trinxet (1904, derruïda el 1965 per la piqueta especulativa de Núñez i Navarro), el Palau de la Música Catalana (1905-1908), la Casa Navàs (1908, joia del modernisme situada a Reus)...

foto Lluerna de la sala de concerts del Palau de la Música

Paradoxalment, el detall d'una de les obres d'Antoni Rigalt, la lluerna zenital de la sala de concerts del Palau de la Música (erròniament atribuïda només a l'arquitecte en tots els flyers publicitaris), ha esdevingut --juntament amb el Gaudí del temple de la Sagrada Família i el drac del Parc Güell-- la icona més coneguda de la Barcelona modernista i el reclam turístic de la ciutat sortida del no menys especulatiu boom olímpic de 1992.

III

L'obra dels Rigalt, un patrimoni amenaçat. No cal una anàlisi profunda del conjunt de l'obra dels Rigalt per adonar-nos que es tracte d'un patrimoni artístic greument amenaçat. La majoria dels artesans i artistes Rigalt aquí referenciats són, a la pràctica, autèntics desconeguts, ignorats obviament per la immensa majoria de licenciats en història de l'art i pels professionals ocupats en la museística i en les diferents especialitats de l'actual mercat de l'art. Disposen aquests amb prou feines d'uns pocs estudis de referència per a resoldre eventuals dubtes que se'ls plantegi en la seva pràctica professional i, quan no els queda més remei, poques vegades es limiten a donar una ullada més enllà de la Viquipèdia.

Els treballs d'estudi més importants respecte a l'obra dels Rigalt són la catalogació duta a terme per Victoria Durá sobre l'obra de Lluís Rigalt, i el de Núria Gil Farré, ja citat, sobre els treballs sortits del taller de vitralls d'Antoni Rigalt i Jeroni Granell. Es tracte, però, d'estudis que atanyen només a dos dels artistes d'aquella llarga nissaga. En la mesura d'aquesta limitació i del camp que abarquen, resulten, malgrat la seva gran vàlua, a tota llum insuficients. Si més no, de res no han servit per a evitar errors flagrants. A tall d'exemple: l'atribució durant anys a Antoni Rigalt Blanch d'una vidriera del seu fill Lluís Rigalt Corbella existent al mateix Ajuntament de Barcelona, on els tècnics municipals no van fer precisament el treball d'investigació que per mor del càrrec els corresponia i que haguessin pogut resoldre encertadament amb una senzilla consulta documental que no varen fer.

Trobem també els errors d'algunes subhastes de pintura, on qualsevol obra amb la firma Rigalt risca de ser atribuïda, sense majors comprovacions, a Lluís Rigalt i Farriols, el més conegut de tots ells: fins i tot quan la grafia de la signatura no es correspon amb la de l'autor, o quan la temàtica representada i la tècnica emprada per l'artista, lluny del paisatgisme del segle XIX que li són propis, remeten inequívocament al neoclassicisme o inclús al rococó rampant de que va fer gala el pare, Pau Rigalt, en alguns dels seus escassos olis sobre tela que es conserven. És el cas recent, per exemple, d'una peça de Pau Rigalt, propietat d'un fons d'inversió, que el 2017 subhastava Setdart com a obra de Lluís Rigalt, el fill, i que va ser adjudicada finalment com el que realment era, una peça del periode d'Alta Època corresponent al Pau Rigalt del segle XVIII. Aquest cas exemplifica pas per pas una cadena d'errors que arrencava probablement d'un propietari que suposadament l'hauria heretat i que, ignorant del què tenia a casa, la va posar en mans d'un fons d'inversió, on «l'expert» de torn, ignorant de l'amfibologia del nom de l'artista, en certificà l'autoria de l'únic Rigalt que coneixia i en recomanà la compra. Per la seva banda, en el pas següent, els tècnics del subhaster es limitaren a donar per bo el criteri previ del col·lega del fons. Fins que la sala acabà reorientant la venda sense demanar disculpes als clients després que un dels interessats en l'adquisició de l'obra els descobrís l'errada comesa.

La poca presència de Pau Rigalt al mercat fa passar la qüestió com una anècdota ocasional i intrascendent, sense major importància des del punt de vista patrimonial, ben entès que, pel compte que li té, en cas de dubte el propietari servarà la peça sigui quina en sigui l'autoria. En definitiva, tant el cas del vitrall municipal, com el del quadre subhastat, podrien interpretar-se com simples malentesos entre pare o fill, al cap i a la fi tot queda en família.

Més greu sembla, des del punt de vista patrimonial, el cas d'algunes de les disperses obres públiques del catàleg de Pau Rigalt. En tant que públiques ens pertanyen a tots, malgrat que puguin quedar temporalment a mercè d'interessos especulatius fruit de la manca d'escrúpols i d'organismes públics que no compleixen amb la seva responsabilitat de vetllar per les condicions de conservació addients. En la primera prospecció que he fet per a l'elaboració d'aquest escrit, he tingut ocasió d'esgarrifar-me per l'estat d'abandó en què es troben algunes de les obres de Pau Rigalt. Em refereixo a les pintures del Palau Castell de Pons, a Barcelona, i a les del restaurant El Dinou instal·lat a la casa del poeta Manel de Cabanyes, a Vilanova i la Geltrú.

Pensant en les eleccions municipals de maig de 2019, les del Palau Castell de Pons em van moure a denunciar el cas per tractar de comprometre els futurs responsables municipals a posar-hi remei. Reprodueixo aquí l'escrit que l'11 de desembre de 2018 vaig remetre a una de les candidatures:

foto La perspectiva visual dels sostres de Pau Rigalt a l'antic Palau Castell de Pons queda retallada per les guíes que contenen els focus i per les estructures metàl·liques de les que penja la roba en l'actual low cost tèxtil.

«Defensa del patrimoni artístic. És necessari revisar la normativa municipal de Barcelona sobre protecció de «béns d'interès local». L'existència d'aquesta normativa no ha servit per a impedir el tancament d'un centenar de locals comercials de llarga tradició (en alguns casos centenaris) sotmesos al procés d'especulació urbanística patit per la ciutat i a la consegüent pressió dels preus dels llogers exigits als llogaters.

Sovint, aquests locals contenien elements de disseny --simplement decoratius o de naturalesa artística-- que també calia «protegir», però que la normativa vigent no contempla sota la forma de mesures protectores específiques que en garanteixin la preservació necessària.

Cas paradigmàtic d'aquest problema el trobem a la Casa Cornet (coneguda també com el Palau Castell de Pons), que es localitza a Barcelona, a la cantonada del carrer Boters (Boters, núm. 2) amb el carrer del Pi, en l'espai frontal que dóna a la plaça de la Cucurulla. Es tracte, segons la catalogació municipal, d'un edifici neoclàssic del segle XIX, que en el seu pis principal conté sostres amb pintures de Pau Rigalt (1778-1845), un dels mestres del neoclassicisme català: un patrimoni «en perill d'extinció» per la brevetat del periode històric en què es desenvolupà aquest estil artístic (concentrada en quatre escasses dècades de la primera meitat del segle XIX) i per l'acció de la piqueta que en el segle següent acabà derruint la majoria dels palauets de la burgesia aleshores naixent, aquella que havia incorporat l'art neoclàssic en la decoració de les seves residències (sota la forma de frescos, escultures, vitralls i motius decoratius diversos).

Els anys cinquanta del segle passat, les pintures de Pau Rigalt de la Casa Cornet quedaren sota l'empara del Cercle Artístic de Sant Lluc, que ocupava com a llogater el pis principal de l'edifici. El 2014, aquest pis principal i l'espai de les botigues de la planta baixa (ocupades per la xocolateria Fargas, des de 1827, i per la filatèlia Monge, que s'hi instal·là anys més tard amb una decoració modernista) foren desallotjades per la franquícia Terranova de la multinacional italiana Teddy Group, que té obertes 560 tendes en 40 països de mig món i es dedica al low cost de la moda tèxtil.

El principal grup pictòric del Palau Castell de Pons, que ocupa el sostre de l'antic saló noble, està format per una representació de deus de la mitologia romana (Mercuri, Minerva, Hèrcules...) i conté al·legories de l'Agricultura i de l'Abundància que es troben repetides en un altre dels sostres de la franquícia. En el sostre de la que fou l'antiga biblioteca del Cercle Artístic de Sant Lluc s'hi troba l'al·legoria de les Hores.

El menysteniment de la companyia italiana respecte al valor històric i artístic dels espais que utilitza per a la seva activitat comercial es fa palès en la inexistència de cap indicació que subratlli l'autoria de l'obra, els temes continguts en les escenes representades o la datació i el significat del context en què l'obra es va concebre i realitzà.

A grans trets, el menysteniment de les pintures dels sostres és total i representa una greu amenaça per a la seva conservació, com indiquen les següents deficiències observades:

  1. La perspectiva visual sobre les pintures queda retallada per guies metàl·liques que contenen la instal·lació elèctrica i fils que interfereixen la visió panoràmica del conjunt
  2. Al terra de les estances, les estructures metàl·liques de les que penja la roba a la venda es perlloguen en més d'un cas cap a l'alçada del sostre que conté les pintures, entorpint encara més la visualització del conjunt.
  3. Inexistència de controls sobre els nivells de llum (mesurats en unitats de «lux») a què les pintures estan sotmeses pels nombroses focus instal·lats. Els contrastos tèrmics a què dona lloc aquesta il·luminació entre les diferents parts de la superfície pictòrica són brutals. Igualment, els contrastos existents entre les hores d'encesa i d'apagada de la instal·lació, i els que deriven de les variacions estacionals extremes.
  4. Inexistència de cap higròmetre que serveixi per a mesurar-ne la humitat ambiental i les seves conseqüències, apreciables a simple vista per la presència de taques d'humitat en algun dels extrems de la pintura.
  5. Inici de desprendiment de la pintura, observable en dos dels punts.
  6. una de les estances, l'enguixat de les obres d'acondicionament del local evidencia la nul·la cura en la realització operada, que deixa barruerament, mig tapada, part de les pintures. Una prova palmària de l'incompliment comès en la protecció del conjunt artístic.

Conclusió

Cal una legislació d'urgència que tingui en compte tots aquests aspectes i permeti corregir-ne els seus efectes, sotmetent l'obra a un peritatge dels tècnics municipals del Departament de Cultura i al seguiment periòdic per part d'una inspecció responsable.»

[ Manca aquí fragment inacabat sobre la denúncia de l'estat de les pintures del restaurant El Dinou de la casa del poeta Cabanyes. ]

IV

Icones de la casa on vaig créixer. Tanmateix, Lluís Rigalt va ser sens dubte el resplandent indiscutit d'aquella branca familiar suposadament bohèmia: artistes tots, abans que sota el franquisme un grapat dels seus descendents abracés en massa el funcionariat: Leonor Rigalt Aigüesvives (1913-1997), Leonor Cànovas Rigalt (1913-1993), Pilar Coll (1936), Mercè Coll (1940-2018)... A la casa on vaig créixer, els Rigalt varen ser sempre ben presents, sobretot a les parets, on penjats en claus conservàvem dos petits olis sense signatura i sense el monograma R amb què el més famós de tots acostumava a identificar les seves obres des de mitjans de segle. El meu pare no es cansava d'elogiar-lo reverencialment i de mostrar-nos a ma germana i a mi la grandesa dels petits detalls d'aquelles peces, patent, segons ens deia, en la precisió i qualitat de la pinzellada i en la llum que recollien els núvols dels cels amb què orlava els paisatges representats. Deia que aquelles dues miniatures eren simples apunts presos a corre-cuita del natural, un primer pas del procés creatiu d'obres més ambicioses que, a ben segur, en format gran, devien d'existir en alguna col·lecció, particular o pública, i que el dia menys pensat ens enduríem la sorpresa de topar-nos-les a qualsevol lloc: a una galeria d'art, penjades a la sala d'espera del metge o el notari, o al No-Do en la seqüència documental d'alguna inauguració museística de Franco, quan al dictador se li acabés la feinada dels pantans... Qui sap quan!, afegia. La meva mare, cosa rara en ella, assentia en silenci els comentaris del marit i aparentava passar per alt aquelles sublimitats i els desvariejos futuristes que aquells quadrets suscitaven, mentre s'escarrassava obsessivament a quadrar-los cada dia quan penjaven torts, circumstància garantida en dies feiners per la trèmola serradora elèctrica dels Llinàs i pel sotrac del mall dels Abella, dos tallers de fusteria i de serraller que ocupaven els baixos i el principal de la casa on vivíem.

foto Imatge de 1920 de l'edifici de la cooperativa La Formiga Obrera/La Flor de Maig situat a la cantonada dels carrers Marià Cubí-Sagués, al barri de Sant Gervasi. Disolta ja aquella societat obrera, el meu nucli familiar s'hi instal·là a finals de 1950.

L'edifici, autèntica icona del veïnat, era una cantonada oberta als carrers de Marià Cubí i de Sagués del barri de Galvany, actual districte de Sarrià-Sant Gervasi: antiga cooperativa, ho havia estat, en origen, de La Formiga Obrera de Sants fins 1918, quan esdevingué la sucursal número 6 de la Flor de Maig del Poble Nou. Nosaltres hi havíem anat de llogaters poc més tard que el 1950 la Flor de Maig tanqués portes. Ma mare es queixava de la fresa tremolosa dels fusters, i aquests li recordaven que ells ja hi eren quan nosaltres ens vàrem instal·lar al pis: «Però quan ens el van mostrar era diumenge, i estava tot molt tranquil», remugava ella.

Però no, els petits olis de l'oncle-avi Rigalt no penjaven sols... A banda, hi havia també a les parets uns pocs quadres més que els acompanyaven en la tremolor i el desfici per abandonar la verticalitat, cadascun amb la seva petita història.

En primer lloc, una representació ben migrada dels dibuixos del besavi Antoni, quatre només, repartits per la casa: un d'ells, un paisatge boscós, dedicat a «mis queridos nietos Antonio i Damián», rubricava en espanyol el fracàs de la cantada Renaixença del nostre ignorat avant-passat.

En un cantó del rebedor, les sis rajoles de l'Ave-Maria que, segons ma mare, havien donat sempre la benviguda a l'entrada de l'antiga casa dels seus pares. La imatge de la Verge, amb un nen Jesús estrafet en braços, se sosté sobre una mitja lluna humanitzada que mira el pergamí desplegat a sota amb el missatge pietós: AVE-MARIA. El conjunt, emmarcat en peces de mitja canya blaves (l'únic color de la composició), s'aferma sobre la base de ciment i marc de ferro que la sustenta. Dubto l'antiguitat (si serà del Disset o del Divuit) i el lloc d'on hauria estat arrencada, algun mas o capelleta de poble, probablement la capelleta del mas Casa Blanca, especulo ara: ho endagaré algun dia, si arribo a visitar per dins la mítica finca; potser encara hi trobaré el forat de les rajoles arrancades.

L'altre cantó del rebedor contrasta en el missatge. Hi ha el gravat d'una dona en èxtasi, signat per un dels que havien estat cèl·lebres Alorda, que una amiga de ma mare, la Maria Vinyals, havia rebut d'un amant agraït (qui sap si seria el mateix artista) i, per raons òbvies, no havia gosat entrar-lo a la casa on vivia amb el marit. Del gravat de la dona refugiada a casa, que estava cantat que anava a quedar-se acollit per sempre més entre nosaltres, en dèiem per raons òbvies el de «la folladora», passant per alt el detall significatiu de la llàgrima que li corria rostre avall i que segurament denotava alguna pena íntima o potser un drama encara més profund. En qualsevol cas, se'ns feia més gustós de creure que la dona s'ho estava passant bé.

Hi havia també una litografia de L'Illustration Française (a la que sembla que havia estat subscrit el meu avi matern) i que tenia per tema una encisadora nena decimonònica vestida de blanc fins els tormells, cenyida la cintura amb un gros llaç blau, un ram de roses a una mà i un sobre lacrat a l'altra. Aquesta litografia l'havia rescatat jo del quartet del terrat de casa, on els meus pares abandonaven les més inútils andròmines de la llar un cop trencades. Aquesta petita cambra, separada de la vivenda pròpiament dita i aixecada en l'espai comunitari de la finca, em servia a mi per amagar les dues «vietnamites» amb què, en plena revolta universitària dels seixanta, els del comitè polític del partit reproduíem, amb l'ajuda de ma germana, les crides pamfletàries més urgents per a la revolució que abrandadament preconitzàvem. En la figura d'aquella nena, l'emprenta de la desatenció d'anys de foscor i humitat quedava palesa en el perfil de pintura menjada que els lepismes platejats havien deixat com a rastre de la seva voracitat: en els voravius del vestit, en la cinta del sobre, en les fulles del pom de roses... Aquells insectes havien contribuït a la factura final de l'obra, en un procés d'atzarosa participació semblant al que la genialitat de Miquel Barceló assignaria anys més tard a les termites en la realització d'una sèrie dels seus dibuixos de Mali, exalçats models de l'ultra-bio-avantguarda-land art, vocacionalment ecologista, en l'imminent pas al segle XXI. En aquella nena sortida de la humida foscor, la meva filla gran descobriria fantasiosa la por anys més tard, fins que la meva neta Iris, veient-hi un dia una princesa, ho canvià tot: la imatge de la nena deixà de suggerir en la mare el fantasma de les bessones d'El resplandor. I fins i tot la música de Ligeti posada per Kubrick a la pel·lícula li sonava més harmoniosa...

L'harmonia plàstica d'aquell pis de Marià Cubí es completava amb el dibuix acolorit d'un noi vestit a la manera dels vailets de les fonts de Josep Campeny: calça curta, camisola de maniga llarga i una boina ample que li recull tots els cabells, o millor, potser li amaga la closca sense mostrar ni un ble perquè deu dur el cap pelat, com un nen d'hospici o de la casa de caritat, rapat per a preservar-lo dels polls; i segurament devia de ser això, perquè és tracte d'un mer bocet de la primera obra de l'escultor Josep Subirà Puig, el primer nòvio de ma germana, que de ben menut, orfe d'uns pares republicans, va ser intern d'un centre de beneficència a la immediata post-guerra. El nen se sosté amb un genoll a terra i agafa amb les mans una rulla que li assegura estabilitat en la seva sacrificada postura. A l'angle inferior de la dreta, una dedicatòria: «A l'Ana Maria, Subirà». La figura inconfusible del mateix nen, terracota d'un pam i mig d'alçada, reposava sobre la repisa del tocador als peus del llit de l'Anna, a un metre escàs del quadre, com en un mirall màgic que, lluny de deformar-lo, l'hagués posat dret, la mà esquerra informalment a la butxaca, i la dreta al darrera, disciplinadament modoseta. Són les dues últimes peces d'aquella incipient col·lecció d'art que en aquells dies entraren a casa.

foto El besavi Antoni Rigalt Blanch, c. 1880. (Foto Àlbum familiar.)
foto Retrat de Lluís Rigalt i Farriols (1840), oli de Ramon Vives Ayné, Real Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelona. 1840.