2. Un retaule de la Història de l'art català Reretaule del racó Rigalt del pare: Damià Cànovas Rigalt, 1901-1990

Un retaule de la Història de l'art català (Reretaule del racó Rigalt del pare)

Si els meus avant-passats materns es distingiren pel protagonisme en una activitat industrial vinculada a les contingències del poder polític, ben distint va ser el cas dels avant-passats del meu pare, Damià Cànovas Rigalt (1901-1990). La família paterna, més planera que la de ma mare --i sobretot, pel que fa als que vaig conèixer, gens pretenciosa-- s'acontentà amb objectius socialment menys ambiciosos lligats al món artístic en què alguns d'ells es guanyaren la vida. Mers menestrals o simples botiguers al començament --un negoci obert al públic dedicat sobretot a l'emmarcatge d'obra pictòrica i a atendre les comandes de treballs de decoració domèstica--, conformarien amb el temps una saga d'artistes en la que ells mateixos acabarien distingint-se com a mestres: del neoclassicisme (cas de Pau Rigalt, el meu quatravi), del romanticisme i del naturalisme (com va ser el cas de Lluís Rigalt, l'oncle-avi del meu pare) i del modernisme (on el meu besavi, Antoni Rigalt, fou el mestre indiscutit de l'art del vitrall). Tots ells exerciren, en èpoques successives, la docència a l'Escola de Llotja (l'Escola de Belles Arts de Barcelona, fundada per la Diputació Provincial l'any 1775) i havien de deixar un raguitzell d'insignes alumnes. Entre els més coneguts deixebles de Lluís Rigalt, els noms de Josep Tapiró, Antoni Caba, Eliseu Maifrén, Dionís Baixeras, Marià Vayreda, Modest Urgell... parlen per sí mateixos sobre la trascendència d'aquella labor docent. Dos mesos després que Lluís Rigalt morís (18 d'abril de 1894), l'escola aprobà el desdoblament de l'assignatura de Perspectiva i Paisatge tal com de feia anys havia reivindicat, sense èxit, per a la seva càtedra: la vacant deixada per aquella mort l'ocupà Modest Urgell pel que fa a les classes de paisatge, i Francesc de Paula del Villar pel que fa a les de perspectiva.

El planter Rigalt. Els Rigalt constitueixen en sí mateixos una seqüència de l'arbre de la Història de l'art català. En contabilitzo aquí fins a un total d'onze membres. Procedeixen d'una antiga família d'artesans que en l'arrencada del pròsper Vuit-cents es guanyaven la vida daurant amb pa d'or els sostres i els racons de les esglésies i dels palauets de la naixent burgesia del país.

El sabadallenc Pere Rigalt (c.1700-1772), primer del què se'n té constància documental, obtingué el «Real despatxo de dorador pintor de la Real Audiència del Principado de Cataluña y del Excmo. Ayuntamiento y Catedral de esta ciudad» després que el 1724 es fes un lloc dins la professió amb els treballs d'embelliment d'una suntuosa galera per al transport reial fabricada a les drassanes de Barcelona. Joan Vila-Grau, «El vitraller modernista Antoni Rigalt i Blanch», memòria llegida en la seva recepció com a acadèmic electe de la Real Academia de Ciencias y Artes de Barcelona, 17 de novembre de 1983. Consta que també col·laborà en diverses obres importants a la catedral de Barcelona, l'església barcelonina de Betlem i la Cartoixa de Santa Maria de Montalegre, l'actual Conreria de Tiana. Casat el 1738 amb la barcelonina Anna Maria Pi (?-1780), tindria dos fills, Francesc (?-1821) i Bru (1740-1802), dels que se'n sap ben poc, excepte que seguiren l'ofici del pare.

Al començament, els fills d'en Bru es mantingueren fidels a l'ofici heretat, però després acabaren fent el pas al món de l'art: Joaquim Rigalt i Fargas (c. 1770-?) va ser un brodador, pel que diuen bé que notable (mai no he vist cap treball seu), i els seus dos germans, Josep i Pau, es llauraren un reputat nom com a pintors: Josep Rigalt i Fargas (?-1802), artista avui en dia pràcticament ignorat en els recomptes de la nòmina Rigalt, seria l'autor d'obres que en més d'un cas, per desconeixement, podrien haver estat atribuïdes a d'altres artistes, incluït el mateix germà; Pau Rigalt i Fargas (1778-1845) fou deixeble de Joseph Bernat Flaugier (1757-1813), un notable pintor provençal que, establert a Barcelona, és considerat l'introductor del classicisme al país i que, per aquest mèrit, els últims quatre anys de la seva vida fou distingit amb la presidència de l'escola de Llotja.

Pau Rigalt és reconegut, en tot cas, com el pintor més important del neoclassicisme català. D'ell en diu un dels historiadors de l'art català: «Pocs dels pintors, entre els quals hem d'incloure obligatòriament el nom de Pau Rigalt, van superar el limitat horitzó del marc artístic català». Francesc M. Quílez i Corella, «Pau Rigalt i el fenomen de la pintura decorativa a la Catalunya de la primera meitat del segle XIX», Butlletí de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, vol. XIII, 1999. I efectivament, passant revista al panorama de l'època, trobem poc més que els noms de Francesc Pla, El Vigatà (1743-1805), Bonaventura Planella (1772-1844), Pere Pau Montaña (1775-1801), Salvador Mayol (1775-1834), Francesc Lacoma (1778-1849)... No costa gaire adonar-se que a Catalunya el neoclassicisme va ser l'obra exclusiva de quatre gats mancats de predicament més enllà del reduït cercle dels seus consumidors directes: una minúscula fracció de la burgesia naixent que maldava per aconseguir un estatus de noblesa. El panorama de l'època probablement no donava per més. I seria la principal raó del perquè es va malmetre el llegat d'aquells artistes, patent encara avui en el maltracte dispensat a la poca obra que d'ells se'n conserva; Pau va tenir dos fills, el primogènit Joaquim Rigalt i Farriols (1804-1821), que estudiava a l'Escola d'Arquitectura i que, mort abans de complir els divuit anys, és una figura pràcticament desconeguda, però de qui resten alguns dels seus interessants projectes acadèmics, i Lluís Rigalt i Farriols (1814-1894), de qui n'exposo més avall un munt de les seves virtuts i mèrits (certificats pel seu immens currícul i els estudis de nombrosos especialistes); el fill d'en Lluís, l'Agustí Rigalt i Cortiella (1846-1898), va ser alumne de Claudi Lorenzale (director de l'escola de Llotja entre 1858 i 1877) i fou amic de Federico Madrazo i Marià Fortuny, va compartir estudi amb Tomàs Padró i Antoni Caba a la casa de l'Ardiaca i obrí un taller de vitralls al número 82 del carrer d'Escudellers (fins ara només ha estat objecte d'un únic estudi erudit; Lluïsa Amenós, Santi Barjau, Victòria Durà i Núria Gil Farré, «El pintor Agustí Rigalt Cortiella [Barcelona, 1836-1839] i les arts aplicades», Butlletí de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, vol. 28, 2004. a la branca del costat, el meu besavi, Antoni Rigalt i Blanch (1850-1914), va ser el vitraller més significat del modernisme (la importància cabdal de la seva obra és el tema de la tesi doctoral de Núria Gil Farré El taller de vitralls modernista Rigalt, Granell & Cia: 1890-1931, Universitat de Barcelona, 2013) i va sembrar de vitralls l'ara lloada obra arquitectònica de l'Eixample barceloní, expurgada sistemàticament anys més tard per mor de la piqueta de l'alcalde franquista Porcioles i els seus còmplices en l'especulació urbanística salvatge que, sobretot als anys cinquanta, patí la ciutat. Tanca aquesta nissaga d'artistes un dels fills d'Antoni Rigalt, Lluís Rigalt i Corbella (1888-1960), que, format en el taller de la família, l'any 1922 (vuit després que morís el pare) se'n separà per desavinences amb els Granell i muntà, amb Ramon Bulbena com a soci, els tallers de vidrieria d'art Rigalt, Bulbena y Cia., al carrer de Casanova, núm. 32. L'empresa va disoldre's el 1927, i els dies de vidrier de Lluís Rigalt i Corbella varen acabar dins la Cristalería Española.

L'obra dels Rigalt, un patrimoni sovint confús i amenaçat. No cal una anàlisi profunda del conjunt de l'obra dels Rigalt per adonar-nos que es tracte d'un patrimoni artístic greument amenaçat. La majoria dels onze artesans i artistes Rigalt referenciats són, a la pràctica, autèntics desconeguts, ignorats obviament per la immensa majoria de licenciats en història de l'art i pels professionals ocupats en la museística i en les diferents especialitats de l'actual mercat de l'art. Disposen aquests amb prou feines d'uns pocs estudis de referència per a resoldre eventuals dubtes que se'ls plantegi en la seva pràctica professional i, quan no els queda més remei, poques vegades es limiten a donar una ullada més enllà de la Viquipèdia.

Els treballs d'estudi més importants respecte a l'obra dels Rigalt són la catalogació duta a terme per Victòria Durà sobre l'obra de Lluís Rigalt, i el de Núria Gil Farré, ja citat, sobre els treballs sortits del taller de vitralls d'Antoni Rigalt i Eugeni Granell. Es tracte, però, d'estudis que atanyen només a dos dels artistes d'quella llarga nissaga. En la mesura d'aquesta limitació i del camp que abarquen, resulten, malgrat la seva gran vàlua, del tot insuficients. Si més no, de res no han servit per a evitar errors flagrants. A tall d'exemple: l'atribució durant anys a Antoni Rigalt Blanch d'una vidriera del seu fill Lluís Rigalt Corbella existent al mateix Ajuntament de Barcelona, on els tècnics municipals no van fer precisament el treball d'investigació que per mor del seu càrrec els corresponia i que hagués resultat ben senzill de resoldre.

Trobem també els errors d'algunes subhastes de pintura, on qualsevol obra amb la firma Rigalt risca de ser atribuïda, sense majors comprovacions, a Lluís Rigalt i Farriols, el més conegut d'aquells artistes: fins i tot quan la grafia de la signatura no es correspon amb la de l'autor, o quan la temàtica representada i la tècnica emprada per l'artista, lluny del paisatgisme del segle XIX que li són propis, remeten inequívocament al neoclassicisme o inclús al rococó rampant de que va fer gala el pare, Pau Rigalt, en alguns dels seus escassos olis sobre tela que es conserven. És el cas recent, per exemple, d'una peça de Pau Rigalt, propietat d'un fons d'inversió, que el 2017 subhastava Setdart com a obra de Lluís Rigalt, el fill, i que va ser adjudicada finalment com el que realment era, una peça de la categoria d'Alta Època corresponent al Pau Rigalt del segle XVIII. Aquest cas exemplifica pas per pas una cadena d'errors que arrencava probablement d'un propietari que suposadament l'hauria heretat i que, ignorant del què tenia a casa, la va posar en mans d'un fons d'inversió, on «l'expert» de torn, ignorant de l'amfibologia del nom de l'artista, en certificà l'autoria de l'únic Rigalt que coneixia i en recomanà la compra. Per la seva banda, en el pas següent, els tècnics del subhaster es limitaren a donar per bo el criteri previ del col·lega del fons. Fins que la sala acabà reorientant la venda sense demanar disculpes als clients després que un dels interessats en l'adquisició de l'obra els descobrís l'errada comesa.

La poca presència de Pau Rigalt al mercat fa passar la qüestió com una anècdota ocasional i intrascendent, sense major importància des del punt de vista patrimonial, ben entès que, pel compte que li té, en cas d'usurpació mercantil, el propietari servarà la peça sigui quina en sigui l'autoria. En definitiva, tant el cas del vitrall municipal, com el del quadre subhastat, són simples malentesos entre pare i fill. Perquè, al cap i a la fi, tot queda en família.

Més greu sembla, des del punt de vista patrimonial, el cas d'algunes de les obres públiques del dispers catàleg de Pau Rigalt. En tant que públiques ens pertanyen a tots, malgrat que puguin quedar temporalment a mercè d'interessos especulatius mancats d'escrúpols i d'organismes públics que no compleixen amb la seva responsabilitat de vetllar pel compliment de les condicions adients a la seva adequada conservació. En la primera prospecció que he fet per a l'elaboració d'aquest escrit, he tingut ocasió d'esgarrifar-me per l'estat d'abandó en què es troben algunes de les obres de Pau Rigalt. Em refereixo a les pintures del Palau Castell de Pons, a Barcelona, i a les del restaurant El Dinou instal·lat a la casa del poeta Manel de Cabanyes, a Vilanova i la Geltrú.

Pensant en les eleccions municipals de maig de 2019, les del Palau Castell de Pons em van moure a denunciar el cas per tal de comprometre les forces polítiques a posar-hi remei. Em consta que alguna d'aquestes forces ho ha incorporat al seu programa. Reprodueixo aquí l'escrit que l'11 de desembre de 2018 vaig remetre a una de les candidatures:

foto La perspectiva visual dels sostres de Pau Rigalt a l'antic Palau Castell de Pons queda retallada per les guíes que contenen els focus i per les estructures metàl·liques de les que penja la roba en l'actual low cost tèxtil.

Defensa del patrimoni artístic. És necessari revisar la normativa municipal de Barcelona sobre protecció de «béns d'interès local». L'existència d'aquesta normativa no ha servit per a impedir el tancament d'un centenar de locals comercials de llarga tradició (en alguns casos centenaris) sotmesos al procés d'especulació urbanística patit per la ciutat i a la consegüent pressió dels preus dels llogers exigits als llogaters.

Sovint, aquests locals contenien elements de disseny --simplement decoratius o de naturalesa artística-- que també calia «protegir», però que la normativa vigent no contempla sota la forma de mesures protectores específiques que en garanteixin la preservació necessària.

Cas paradigmàtic d'aquest problema el trobem a la Casa Cornet (coneguda també com el Palau Castell de Pons), que es localitza a Barcelona, a la cantonada del carrer Boters (Boters, núm. 2) amb el carrer del Pi, en l'espai frontal que dóna a la plaça de la Cucurulla. Es tracte, segons la catalogació municipal, d'un edifici neoclàssic del segle XIX, que en el seu pis principal conté sostres amb pintures de Pau Rigalt (1778-1845), un dels mestres del neoclassicisme català: un patrimoni «en perill d'extinció» per la brevetat del periode històric en què es desenvolupà aquest estil artístic (quatre escasses dècades de la primera meitat del segle XIX) i per l'acció de la piqueta que en el segle següent acabà derruint la majoria dels palauets de la burgesia aleshores naixent, aquella que havia incorporat l'art neoclàssic en la decoració de les seves residències (sota la forma de frescos, escultures, vitralls i motius decoratius diversos).

Els anys cinquanta del segle passat, les pintures de Pau Rigalt de la Casa Cornet quedaren sota l'empara del Cercle Artístic de Sant Lluc, que ocupava com a llogater el pis principal de l'edifici. El 2014, aquest pis principal i l'espai de les botigues de la planta baixa (ocupades per la xocolateria Fargas, des de 1827, i per la filatèlia Monge, que s'hi instal·là anys més tard amb una decoració modernista) foren desallotjades per la franquícia Terranova de la multinacional italiana Teddy Group, que té obertes 560 tendes en 40 països de mig món i es dedica al low cost de la moda tèxtil.

El principal grup pictòric del Palau Castell de Pons, que ocupa el sostre de l'antic saló noble, està format per una representació de deus de la mitologia romana (Mercuri, Minerva, Hèrcules...) i conté al·legories de l'Agricultura i de l'Abundància que es troben repetides en un altre dels sostres de la franquícia. En el sostre de la que fou l'antiga biblioteca del Cercle Artístic de Sant Lluc s'hi troba l'al·legoria de les Hores.

El menysteniment de la companyia italiana respecte al valor històric i artístic dels espais que utilitza per a la seva activitat comercial es fa palès en la inexistència de cap indicació que subratlli l'autoria de l'obra, els temes continguts en les escenes representades o la datació i el significat del context en què l'obra es va concebre i realitzà.

A grans trets, el menysteniment de les pintures dels sostres és total i representa una greu amenaça per a la seva conservació, com indiquen les següents deficiències observades:

1) La perspectiva visual sobre les pintures queda retallada per guies metàl·liques que contenen la instal·lació elèctrica i fils que interfereixen la visió panoràmica del conjunt.

2) Al terra de les estances, les estructures metàl·liques de les que penja la roba a la venda es perlloguen en més d'un cas cap a l'alçada del sostre que conté les pintures, entorpint encara més la visualització del conjunt.

3) Inexistència de controls sobre els nivells de llum (mesurats en unitats de «lux») a què les pintures estan sotmeses pels nombroses focus instal·lats. Els contrastos tèrmics a què dona lloc aquesta il·luminació entre les diferents parts de la superfície pictòrica són brutals. Igualment, els contrastos existents entre les hores d'encesa i d'apagada de la instal·lació, i els que deriven de les variacions estacionals extremes.

4) Inexistència de cap higròmetre que serveixi per a mesurar-ne la humitat ambiental i les seves conseqüències, apreciables a simple vista per la presència de taques d'humitat en algun dels extrems de la pintura.

5) Inici de desprendiment de la pintura, observable en dos dels punts.

6) En una de les estances, l'enguixat de les obres d'acondicionament del local evidencia la nul·la cura en la realització operada, que deixa barruerament, mig tapada, part de les pintures. Una prova palmària de l'incompliment comès en la protecció del conjunt artístic.

Conclusió

Cal una legislació d'urgència que tingui en compte tots aquests aspectes i permeti corregir-ne els seus efectes, sotmetent l'obra a un peritatge dels tècnics municipals del Departament de Cultura i al seguiment periòdic per part d'una inspecció responsable.

[ Manca aquí fragment inacabat sobre la denúncia de l'estat de les pintures del restaurant El Dinou de la casa del poeta Cabanyes.]

Pau Rigalt, pioner sense rostre... gairebé. He cercat arreu sense èxit. Sembla que Pau Rigalt compleix l'axioma segons el qual els artistes neoclàssics mostraren poc interès per si mateixos, interessats com estaven pels falsos deus i els mites llegendaris del passat (excepció entre els neoclàssics, Damià Campeny, reproduït al capítol anterior segons la paleta del seu coetani Rodés). Inexistent imatge pictòrica, doncs: cap retrat, cap autoretrat del quatravi Pau.

A punt de resignar-m'hi, m'assabento in extremis que un bust de Pau Rigalt en marbre contempla la ciutat des d'una de les fornícules que coronen el Parlament de Catalunya, el reconvertit edifici de l'antic Museu d'Art Modern. Dialoga en el silenci amb el bust de Lluís Borrassà, pintor gòtic que li porta més de quatre-cents anys. A raser de les mirades --tapats els dos per les copes dels plàtans i els aparells d'aire condicionat--, la seva privilegiada atalaia s'alça sobre el fossat del parc zoològic que empresona els impales africans: un racó poc atractiu que els visitants del parc passen per alt a corre-cuita, delerosos d'animals més vistosos i braus. Però, paradoxes de l'atzar, mentre escric aquest apartat, el menystingut indret zoològic rep l'atenta inspecció dels que des d'Espanya han estat enviats al crit del «a por ellos» per atonyinar-nos: ara dos agents de policia tracten de blindar per aquesta oculta façana eventuals escletxes d'accés a l'edifici de la nostra migrada sobirania nacional, no fos cas que l'exiliat Carles Puigdemont es proposés ser investit president i, saltant-se els controls fronterers que porten aquests dies a obrir i regirar els porta-maletes dels cotxes per si el proscrit s'hi amaga, pogués plantar-se davant la cambra parlamentària per a formalitzar la requesta institucional.

foto Les figures de Pau Rigalt (obra d'Enric Clarasó), Lluís Rigalt (Venanci Vallmitjana) i Damià Campeny (Agapit Vallmijana) existents a tres de les fornícules que l'actual edifici del Parlament de Catalunya va heretar de l'antic Museu d'Art Modern. (Fotos, Arxiu Fotogràfic de Barcelona.)

Els impales, negitosos davant els intrusos que transiten la seva parcel·la; Pau Rigalt s'ho mira impassible des del seu emplaçament. El rostre de l'artista fou un encàrrec de la Junta de Museus i de l'Ajuntament de la ciutat, que el 1911 coronà l'ampliació del vell Museu amb 27 figures representatives de l'art català de tots els temps: la inusual presència d'acadèmics entre els petris bustos delata el criteri corporatiu dels qui feren la tria. La comanda del bust del quatravi Pau va recaure en l'escultor modernista Enric Clarasó (1857-1941). El somriure franc i obert que mostra la representació del quatravi resultant coincideix, en tot cas, amb la fama del tarannà alegre i sorneguer que, segons els meus pares, caracteritzà sempre els Rigalt.

En punts menys enrocats a la vista, pengen els bustos del seu fill Lluís Rigalt i de Damià Campeny (parent Muntadas ja consignat en l'anterior capítol), fets respectivament pels germans Venanci Vallmitjana (1830-1919) i Agapit Vallmitjana (1832-1905), dos consagrats escultors vuitcentistes que varen ser alumnes seus a Llotja. El bust de Lluís Rigalt apareix irrogat de gran solemnitat i mostra un aire seriós que suggereix distància i una sostinguda dosi de petulància acadèmica. El resultat contradiu el punt de vista tramès pels meus pares. Però així el devien veure els seus deixebles. Les coses no sempre són com voldríem que fossin.

Lluís Rigalt, geni discret del romanticisme. Res més lluny del mite encunyat entorn a la figura de l'heroi romàntic, relacionada tòpicament amb la visió desaforada del món i la manifestació apassionada de les pròpies idees, sentiments i vivències: Lluís Rigalt va ser, sobretot, una persona mesurada en l'expressió dels propis sentiments, que va saber canalitzar a través del dibuix i la pintura d'entorns urbans i paisatges rurals que s'havien mantingut inalterats durant segles, però que estaven a punt de desaparèixer, o si més no a modificar profundament la seva fesomia, sota la petjada immisericord de la revolució industrial. Catedràtic de Paissatge i Perspectiva a la Llotja, ha estat considerat pels estudiosos i crítics d'art el nostre millor dibuixant vuitcentista, el gran mestre del paisatgisme català, l'introductor del naturalisme a Espanya i, també, segons alguns especialistes, el més fidel representant de la pintura romàntica del país... tot un seguit d'elogiosos epítets que el projecten com un artista excepcional. Lluís Rigalt va tenir en Raimon Casellas --l'autor d'Els sots feréstecs, novel·la de referència del modernisme literari català-- el col·leccionista somiat per qualsevol artista (trescents dibuixos dels seus viatges pel territori català, que abarquen de 1841 a 1883 i s'estenen fins a Perpinyà, Nimes i Marsella). Cinc anys després de la mort de l'artista, Casellas el descriu amb uns «ulls bondadosos, però tristos, com lleugerament amoïnats», i quan analitza alguns trets de la seva personalitat el caracteritza com un «esperit obert a totes les iniciatives... [que] sentia les mateixes curiositats de la joventut i es dolia d'haver vingut al món en uns temps tant rutinaris com els seus». Raimon Casellas, «El dibuixant païsista Lluís Rigalt», conferència pronunciada al Centre Excursionista de Catalunya, l'any 1899.

Ruïnes (1865), de Lluís Rigalt i Farriols, assenyalada com la peça més representativa
del romanticisme català Ruïnes (1865), de Lluís Rigalt i Farriols, assenyalada com la peça més representativa del romanticisme català.

La seva peça Ruïnes ha estat qüalificada «l'obra més representativa del romanticisme català» (resava així, segons recordo, el peu d'aquesta peça, que fa cosa de vint anys vaig veure per primera vegada en una mostra del Museu Nacional d'Art de Catalunya, comisariada per Victòria Durà). Insistia recentment en el mateix parer l'estudi d'un estusiasta de l'obra de Rigalt: Ioannis Mouratidis. Ioannis Mouratidis, El paisaje catalán del s. XIX. Sublimidad y silencio. Un estudio de la obra Ruïnes del pintor Lluís Rigalt i Farriols, Universitat de Barcelona, 2014.

Compartia Lluís Rigalt el cognom matern de Farriols amb l'Aribau, així com va compartir el pis d'aquest durant la seva primera estada a Madrid, acollit a la casa del cosí poeta, que l'havia animat a visitar la capital de l'estat i que va ser qui l'acomboià en la presentació de les seves influents amistats capitalines. Anys més tard, aquells contactes --i sens dubte la posterior consideració general dels seus mèrits-- havien de fructificar en encàrrecs de reconeixement oficial: dibuixos pel Palau Reial, 1839; frescos per a les cambres que ocupà Isabel II en la seva visita a Barcelona de 1845; ornamentació de la ciutat per la visita reial de 1860; decoració de la catedral pels funerals de l'heroi de la guerra d'Independència, general Francisco Javier Castaños, 1852; disseny de l'espasa que Reus oferí al general Prim, 1861; nova decoració de la catedral en les exèquies del primer ministre Francisco Martínez de la Rosa, 1862... I també els seus dibuixos --unànimement reconeguts com el millor de la seva producció--, que arran del nomenament del cosí com a comissionat reial per a l'enderrocament de les muralles de Barcelona i l'obertura de les noves vies urbanes al barri de Ribera, reberen l'embranzida necessària per a documentar en paper la memòria del paisatge urbà barceloní del Vuit-cents, en els albors d'una fotografia que encara no havia pres com a tema els carrers.

Antoni Rigalt, exemple de pragmatisme modernista. Pintor i dibuixant (publicava regularment els seus dibuixos a La Ilustración Española y Americana, de Madrid), exercí la docència com a professor a diferents centres d'ensenyament artístic, entre ells l'Escola de Belles Arts de Barcelona; ingressà a l'Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona l'any 1884; va ser guardonat amb la medalla d'or de l'Exposició Universal de 1888, i fou director de la Secció d'Arts de l'Acadèmia de Sant Jordi el 1900-1902. Associat amb l'arquitecte Jeroni Ferran Granell, creà l'any 1890 l'empresa vitrallera A. Rigalt & Cia (rebatejada, el 1903, com Rigalt, Granell & Cia.), que en els anys daurats de la burgesia catalana va restaurar bon nombre dels vitralls gòtics barcelonins i proveïa amb vitralls de disseny propi els projectes de la innovadora gernació d'arquitectes que dugué a terme la construcció de la nova ciutat. D'entre aquests, cal destacar que va ser el col·laborador habitual de Lluís Domènech i Montaner, i que els seus vitralls s'integren en nombrosos edificis d'aquest arquitecte: el cafè-restaurant de l'esmentada Exposició Internacional, conegut com el «Castell dels tres dragons» (1888), la Casa Lleó Morera (1902), la Casa Trinxet (1904, derruïda el 1965 per la piqueta especulativa de Núñez i Navarro), el Palau de la Música Catalana (1905-1908), la Casa Navàs, joia del modernisme localitzada a Reus (1908)... Paradoxalment, el detall d'una de les obres d'Antoni Rigalt, la lluerna cenital de la sala de concerts del Palau de la Música (erròniament atribuïda a l'arquitecte en tots els flyers publicitaris), ha esdevingut --juntament amb el Gaudí del temple de la Sagrada Família i el drac del Parc Güell-- la icona més coneguda de la Barcelona modernista i el reclam turístic de la ciutat sortida del no menys especulatiu boom olímpic de 1992.

Tanmateix, Lluís Rigalt va ser sens dubte el resplandent indiscutit d'aquella branca familiar suposadament bohèmia: artistes tots, abans que sota el franquisme un grapat dels seus descendents abracés en massa el funcionariat: Leonor Rigalt Aigüesvives (1913-1997), Leonor Cànovas Rigalt (1913-1993), Pilar Coll (1938), Mercè Coll (1940-2018)... A casa els Rigalt històrics varen ser sempre ben presents en el record, sobretot a les parets, on penjats en claus conservàvem dos petits olis sense signatura i sense el monograma R amb què l'artista acostumava a identificar les seves obres des de mitjans de segle. El meu pare no es cansava d'elogiar-lo reverencialment i de mostrar-nos a ma germana i a mi la grandesa dels petits detalls d'aquelles peces, patent, segons ens deia, en la precisió i qualitat de la pinzellada i en la llum que recollien els núvols dels cels amb què orlava els paisatges representats. Deia que aquelles dues miniatures eren simples apunts presos a corre-cuita del natural, un primer pas del procés creatiu d'obres més ambicioses que, a ben segur, en format gran, devien d'existir en alguna col·lecció, particular o pública, i que el dia menys pensat ens enduríem la sorpresa de topar-nos-les a qualsevol lloc: a una galeria d'art, penjades a la sala d'espera del metge o el notari, o al No-Do en la seqüència documental d'alguna inauguració museística de Franco, quan al dictador se li acabés la feinada dels pantans... Qui sap quan!, afegia. La meva mare, cosa rara en ella, assentia en silenci els comentaris del marit i aparentava passar per alt aquelles sublimitats i els desvariejos futuristes que aquells quadrets suscitaven, mentre s'encarregava obsessivament de quadrar-los cada dia quan penjaven torts, circumstància garantida en dies feiners per la trèmola serradora elèctrica dels Llinàs i pel sotrac del mall dels Abella, sengles tallers de fusteria i de serraller que ocupaven els baixos de la casa on vivíem.

foto Imatge de 1920 de l'edifici de la cooperativa La Formiga Obrera/La Flor de Maig situat a la cantonada dels carrers Marià Cubí-Sagués, al barri de Sant Gervasi. Disolta ja aquella societat obrera, el meu nucli familiar s'hi instal·là cap a finals de l'any 1950.

L'edifici era una cantonada oberta als carrers de Marià Cubí i de Sagués, del barri de Sant Gervasi: antiga cooperativa, ho havia estat en origen, fins 1918, de La Formiga Obrera de Sants, quan passà a ser la sucursal número 6 de la Flor de Maig del Poble Nou. Nosaltres hi havíem anat de llogaters poc més tard que el 1950 la Flor de Maig tanqués portes. Ma mare es queixava de la fresa tremolosa dels fusters, i aquests li recordaven que ells ja hi eren quan nosaltres ens vàrem instal·lar al pis: «Però quan ens el van mostrar era diumenge, i estava molt tranquil», replicava.

Però no, els petits olis de l'oncle-avi Rigalt no penjaven sols... A banda, hi havia també a les parets uns pocs quadres més que els acompanyaven en la tremolor i el desfici per abandonar la verticalitat, cadascun amb la seva petita història: una representació ben migrada dels dibuixos, quatre només, del besavi Antoni, un d'ells dedicat a «mis queridos nietos Antonio i Damián», que rubricava en espanyol el fracàs de la cantada Renaixença del nostre ignorat avant-passat; el gravat d'una dona en èxtasi, signat per un dels aleshores cèl·lebres Alorda, que una amiga de ma mare, la Maria Vinyals, havia rebut d'un amant agraït (qui sap si seria el mateix artista) i, per raons òbvies, no havia gosat entrar-lo a la casa on vivia amb el marit (del gravat de la dona refugiada a casa, que estava cantat que anava a quedar-se acollit per sempre més entre nosaltres, en vàrem dir, amb tota naturalitat, el de «la folladora»).

Hi havia també una litografia de L'Illustration Française (a la que sembla que havia estat subscrit el meu avi matern) i que tenia per tema una encisadora nena decimonònica vestida de blanc fins els tormells, cenyida la cintura amb un gros llaç blau, un ram de roses a una mà i un sobre lacrat a l'altra. Aquesta litografia l'havia rescatat jo del quartet del terrat de casa, on els meus pares abandonaven les més inútils andròmines de la llar un cop trencades. Aquesta petita cambra, separada de la vivenda pròpiament dita i aixecada en l'espai comunitari de la finca, em servia a mi per amagar les dues vietnamites amb què, en plena revolta universitària dels seixanta, els del comitè polític del partit reproduíem, amb l'ajuda de ma germana, les crides pamfletàries més urgents per a la revolució que abrandadament preconitzàvem. En la figura d'aquella nena, l'emprenta de la desatenció d'anys de foscor i humitat quedava palesa en el perfil de pintura menjada que els lepismes platejats havien deixat com a rastre de la seva voracitat: en els voravius del vestit, en la cinta del sobre, en les fulles del pom de roses... Aquells insectes havien contribuït a la factura final de l'obra, en un procés d'atzarosa participació semblant al que la genialitat de Miquel Barceló assignaria anys més tard a les termites en la realització d'una sèrie dels seus dibuixos de Mali, exalçats models de l'ultra-bio-avantguarda-land art, vocacionalment ecologista en l'imminent pas al segle XXI. En aquella nena sortida de la humida foscor, la meva filla gran descobriria fantasiosa la por anys més tard, fins que la meva neta Iris, veient-hi un dia una princesa ho canvià tot: la imatge de la nena deixà de suggerir en la mare el fantasma de les bessones d'El resplandor. I fins i tot la música de Ligeti que hi havia posat Kubrick li sonava més harmoniosa...

L'harmonia plàstica d'aquell pis de Marià Cubí es completava amb el dibuix acolorit d'un noi vestit a la manera dels bailets de les fonts de Josep Campeny: calça curta, camisola de manigues llargues i una boina ample que li recull els cabells, o millor, potser li amaga la closca perquè deu dur el cap pelat, com un nen d'hospici o de la casa de caritat, rapat per a preservar-lo dels polls; i segurament devia ser això, perquè és tracte d'un mer bocet de la primera obra de l'escultor Josep Subirà Puig, el primer nòvio de ma germana, que de ben menut, orfe d'uns pares republicans, va ser intern d'un centre de beneficència a la immediata post-guerra. El nen se sosté amb un genoll a terra i agafa amb les mans una rulla que li assegura estabilitat en la seva sacrificada postura. A l'angle inferior de la dreta, una dedicatòria: «A l'Ana Maria, Subirà». La figura inconfusible del mateix nen, terracota d'un pam i mig d'alçada, reposava sobre la repisa del tocador als peus del llit de l'Anna, a un metre escàs del quadre, com en un mirall màgic que, lluny de deformar-lo, el poses dret, la mà esquerra a la butxaca i la dreta disciplinadament modoseta al darrere. Són les dues últimes peces d'aquella incipient col·lecció d'art entrades a casa.

foto Retrat de Lluís Rigalt i Farriols (1840), oli de Ramon Vives Ayné, Real Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelona. 1840.
foto El besavi Antoni Rigalt Blanch, c. 1880. (Foto Àlbum familiar.)