La Metamorphosen de Richard Strauss
Jeremy Eichler, Time's Echo, Knopf (Penguin Random House), Nova York, 2023. Trad. J. Canovas
Malgrat que Strauss mai va reconèixer públicament no haver sabut distanciar-se dels nazis, les seves cartes i els seus diaris i quaderns de treball escrits durant el Tercer Reich desprenen el malestar íntim que li causa el perllongament de la guerra i la lenta presa de consciència ocasionada pel que creia desencert i inutilitat de les relacions personals travades en aquell període: «La meva posició com a president de la Cambra de Música del Reich –recollit per Michael Walter a «Strauss in the Third Reich»-- va ser un dels nombrosos fronts que només em feren guanyar animositat i insults a l'estranger, mentre que ni tant sols em proporcionaren la satisfacció d'haver implantat mesures decisives en favor de la cultura teatral i musical d'Alemanya». Durant el darrer any de la guerra, l'estat d'ànim d'Strauss es va anar tornant més ombrívol: «En la meva desbaratada vida, la família és l'últim i únic raig de llum –escrivia en una carta a Manfred Mautner Markhof del 24.11.1944--. L'obra de la meva vida ha quedat destruïda; l'òpera alemanya, arruïnada; la música, consumida en l'infern d'una màquina en què la seva ànima torturada raciona una existència miserable. La meva estimada i formosa llar vienesa, que era el meu orgull més gran, ha esdevingut material d'enderrocament i cendra. En aquest món, mai més tornaré a sentir ni a veure les meves obres. Desitjaria que Mozart i Schubert m'hagueren cridat a l'Elisi al complir els vuitanta».
En aquella la seva hora més fosca, [...] Strauss] es consolava submergint-se en les profunditats del escrits de Goethe. En algun moment d'aquell any [1944], va anar a parar a un breu poema d'aquest autor intitulat «Niemand wird sich selber kennen» [Ningú no arribarà a conèixer-se a sí mateix]. La sentència continguda en aquest vers va calar tan profundament en ell que la copià paraula per paraula a la coberta d'un dels seus quaderns d'esbossos de treball:
Ningú no arribarà a conèixer-se a sí mateix,
ni a separar-se del seu íntim ésser.
Però sí que sentirà cada dia
allò que al final es fa evident a l'exterior:
Allò que és i que va ésser,
allò que pot fer i allò que tal vegada faci.
És evident que aquestes paraules mereixeren d'Strauss més que la seva simple transcripció en un quadern: l'últim any de la guerra va començar a compondre un coral a partir del text de Goethe, que després abandonà per raons que ignorem. [...] Tanmateix, en lloc d'oblidar-se d'aquell fragment, va extreure-li l'essència de les seves idees musicals i el reservà per tal d'utilitzar-lo en una obra posterior, [...] purament instrumental [...] que fou per a vint-i-tres instruments de corda [deu violins, cinc violes, cinc violoncels i tres contrabaixos]: Metamorphosen [...]. Entre agost de 1944 i març de 1945 va treballar en aquesta composició, destinada a l'estrena per al Col·legi Musical de Zurich que dirigia Paul Sacher [i que va ser estrenada l'any següent]. El compositor mai explicà del tot el sentit del títol, que probablement es podria vincular amb el tractat de Goethe La metamorfosi de les plantes. En aquest text la idea de metamorfosi pren connotacions d'evolució cap a un pla superior, o pot ser que, contràriament, Strauss volgués capgirar-ne el sentit per tal de reflectir el descens del seu país cap a la bestialitat. En ambdós casos, l'obra només pot contemplar-se com el seu intent final d'enfrontar-se a «allò que és i que va ésser».
[...] La peça, considerada avui en dia una obra mestra icònica de la música del segle XX, comença amb un misteriós brollar de violoncels i contrabaixos, un gest d'intensitat creixent subratllat per una línia cromàtica descendent que, a partir d'aquests acords inicials, sembla transpirar un aire dolençós com en cap altra obra d'Strauss. Res de les seves façanes enlluernadores d'ironia i d'ingeni. Cap rastre dels herois alliberats dels seus poemes simfònics inicials [que formen part del seu catàleg del segle XIX]. Tampoc cap rastre de la posició orgullosament moderna d'objectivitat, de sublim distanciament de la seva pròpia música. En el seu lloc s'alça allò que es diria una sensació de sinceritat gairebé desconcertant.
L'obra avança [...] tractant individualment cada una de les vint-i-tres cordes, teixint les seves línies independents en un tapís sonor d'exuberants capes, mentre la música envolta l'oient en una delicada boira de bellesa i lament. Hi ha una autocita que remet al seu Dafne [l'òpera en un acte sobre Les metamorfosis d'Ovidi, que Strauss data el 1937], però no és l'única referència. Del gest d'apertura quasi fúnebre que entonen violoncels i contrabaixos, la sonoritat canvia a un registre mig amb l'entrada de dues violes en el novè compàs de la partitura. Juntes entonen un segon tema [...], encadenat amb quatre notes en suau descens [...], que es repeteix dotzenes de vegades a les pàgines següents, migrant d'uns instruments a altres. [...]: una cita directa de la sublim i tràgica marxa fúnebre de la simfonia Heroica de Beethoven.
[...] En els compasos finals de l'obra, Strauss sumava la veu de Beethoven a la seva, i al peu de la cita de la marxa fúnebre escrigué les paraules «In memoriam».
[...] Un crític de l'època [V. Matthijs Vermaulen] s'acarnissà amb la peça en veure-hi una elegia a Hitler, malgrat que el dictador seguia viu quan va ser composta. Bruno Walter [el cèlebre director d'orquestra], més generós, l'alabà qualificant-la d'obra mestra, i defensant que in memoriam remetia a la pròpia vida d'Strauss, sobre la qual l'autor reflexionava amb un sentiment de tràgic i solemne comiat. D'altres han suggerit que la referència a Hitler és possible i inclús probable, però des d'una consideració semblant a la de Beethoven respecte a Napoleó [el destinatari de l'Heroica, de qui el músic de Bonn havia estat un fervent admirador]. En les notes de programes més recents, se sol classificar Metamorphosen com un lament pel bombardeig de les ciutats i els teatres d'òpera d'Alemanya. Tanmateix, la interpretació més convincent sembla la que entén l'obra com una trista reflexió filosòfica sobre l'opacitat del jo i, per extensió, com una contemplació tardana i profundament íntima de la ceguesa voluntària que portà Strauss a rebutjar i escarnir la càrrega moral de la música alemanya; a justificar els seus actes mitjançant una distinció indefensable entre política i art, i a associar-se ell mateix amb un règim, inqüestionablement pervers, que, en només dotze anys, portà a la demolició de tot l'edifici de la cultura alemanya.