Si els meus avant-passats materns es distingiren pel protagonisme en una activitat industrial vinculada a les contingències del poder polític, ben distint va ser el cas dels avant-passats del meu pare, Damià Cànovas Rigalt (1901-1990). La família paterna, més planera que la de ma mare --i sobretot, pel que fa als que vaig conèixer, gens pretenciosa-- s'acontentà amb objectius socialment menys ambiciosos lligats al món artístic en què alguns d'ells es guanyaren la vida. Mers menestrals o simples botiguers al començament --un negoci obert al públic dedicat sobretot a l'emmarcatge d'obra pictòrica i a atendre les comandes de treballs de decoració domèstica--, conformarien amb el temps una saga d'artistes en la que ells mateixos acabarien distingint-se com a mestres: del neoclassicisme (cas de Pau Rigalt, el meu quadravi), del romanticisme i del naturalisme (com va ser el cas de Lluís Rigalt, l'oncle-avi del meu pare) i del modernisme (on el meu besavi, Antoni Rigalt, fou el mestre indiscutit de l'art del vitrall). Tots ells exerciren, en èpoques successives, la docència a l'Escola de Llotja (l'Escola de Nobles Arts de Barcelona, fundada per la Junta de Comerç el 1775, que esdevingué l'Escola Provincial de Belles Arts el 1850, quan passà a dependre de la Diputació Provincial) i havien de deixar un reguitzell d'insignes alumnes. Entre els més coneguts deixebles de Lluís Rigalt, els noms de Josep Tapiró, Antoni Caba, Eliseu Maifrén, Dionís Baixeras, Ramon Martí Alsina, Marià Vayreda, Modest Urgell... parlen per sí mateixos sobre la trascendència d'aquella labor docent.

(I)

El planter Rigalt (Miscel·lània d'una cursa de relleus en foto-finish). Els Rigalt constitueixen en sí mateixos una seqüència de l'arbre de la Història de l'art català, corredors d'una cursa de relleus de fons amb final incert i apretat: aquí, en aquest escrit, foto finish de tres segles. En contabilitzo fins a dotze membres de moguda imatge, tapats els uns pels altres, borrosos tots: m'excuso, no en sé més.

La historiografia proporciona detalls de la vida d'alguns d'ells, ens dóna la possibilitat de resseguir la línea d'alguns perfils individuals, d'aprofundir els contrastos d'aquella primera i imprecisa imatge obtinguda en la foto finish del conjunt: la historiografia crea l'aparença del relleu. Nosaltres n'arrodonim els angles. No fóra bo creure-s'ho tot massa. La historiografia, però, no para mai de moure's i de créixer. De moment, ara per ara és l'única aparença que pren cos.

Els Rigalt procedeixen d'una antiga família del gremi d'artesans que en l'arrencada del pròsper Set-cents es guanyaven la vida daurant amb pa d'or els sostres i els racons de les esglésies i els palauets de la naixent burgesia del país: la dauradura era una pràctica ornamental que amagava l'aparença massa tosca dels materials de construcció aleshores emprats i dels elements de decoració amb què a l'època es remataven els acabats. Emergiren els Rigalt per a la Història com un grup d'artesans que exercia profitosament les possibilitats brindades per l'estil del Barroc: un moviment cultural que, amb dos segles de recorregut, havia entrat ja en una fase de decadència accelerada i es trobava al caire de la crisi.

En la majoria de països del sud d'Europa, el predomini artístic del barroc estava sotmès a l'herència de les formes i els continguts inquisitorials sentenciats pel Concili de Trento (1545-1563) en la condemna del protestantisme que donà pas a la Contrareforma. El món cultural barroc era igualment hereu i propagandista de la monarquia absoluta de dret diví que seguí a la redistribució territorial signada en els Tractats de Westfalia (1648) i dels Pirineus (1659), els dos acords de pau que posaren fi a la guerra dels Trenta Anys (1618-1648) lliurada per les grans potències: una guerra que enfrontà com a conflicte polític-religiós els bàndols catòlic i protestant de la cristiandat, i que havia esdevingut finalment una guerra total de les cases regnants en pugna pel domini territorial d'Europa.

Els primers dauradors Rigalt. El sabadellenc Pere Rigalt (c.1700-1772), primer membre de la família de qui se'n té constància documental, havia obert una botiga a Barcelona, a la finca de la cantonada del carrer d'en Roca amb el carrer Claveguera de la Boqueria (més tard rebatejat Riera del Pi, i a l'actualitat, Cardenal Casañas), on tenia també el domicili familiar i una clientela que li proporcionava ingressos per damunt la mitjana dels del seu gremi: el local de la botiga, que tenia 60 metres quadrats, es beneficiava d'una centricitat envejable per al comerç, encara vigent al segle XX. Dos segles i mig després, l'any 1941, un altre comerciant del gremi, Vicenç Piera, va instal·lar a l'antic local dels Rigalt la primera de les botigues Casa Piera, dedicada als materials per a les belles arts, que restaria oberta fins el 2014, quan ja eren set els seus locals a Catalunya i en plena expansió del negoci la traslladà a un altre punt del barri. Respecte a l'estatus social del que gaudia Pere Rigalt, una de les seves descendents, Mercè Benavent, estudiosa d'aquella nissaga d'artesans i artistes, documentava recentment que el seu avantpassat «era un dels únics sis dauradors del gremi que tenia casa en propietat». Mercè Benavent, Llibre de comptes de Pere Màrtir Rigalt: l'ofici de daurador durant el segle XVIII, vídeo-conferència del curs «Parlem de Rigalt des de casa», Associació per a l'Estudi del Moble, Museu del Disseny de Barcelona, 17 d'abril de 2020. En Pere Rigalt obtingué el «Real despatxo de dorador pintor de la Real Audiència del Principado de Cataluña y del Excmo. Ayuntamiento y Catedral de esta ciudad» després que el 1724 es fes un lloc dins la professió amb els treballs d'embelliment d'una sumptuosa galera per al transport reial fabricada a les Drassanes Reials de Barcelona. Joan Vila-Grau, «El vitraller modernista Antoni Rigalt i Blanch», memòria llegida en la seva recepció com a acadèmic electe de la Real Academia de Ciencias y Artes de Barcelona, 17 de novembre de 1983. A banda de les Drassanes Reials, entre els clients més solvents del negoci d'en Pere s'hi comptaven diversos priors, canonges i rectors que, en tant que preveres en els seus respectius centres eclesials, li encarregaren alguns dels treballs de major relleu. Estan documentats els de l'església de la cartoixa de Montalegre (actual conreria de Tiana, on els anys 1727-1728 treballà amb el pintor Antoni Viladomat), els de la catedral de Barcelona (1736-1738, on entre altres hi participà en la realització del monument a la Verge) i diverses intervencions per a les esglésies de Betlem (1736-1740) i Santa Maria del Pi. Aquesta última era, per veïnatge, la parròquia dels Rigalt i la que, els darrers anys de la vida d'en Pere --esdevingut un devot i, suposadament, modèlic pare de família cristiana--, centraria bona part de les seves activitats pietoses i professionals: el 1760 participà en la realització del retaule de l'altar major; el 1761 li fou concedida una sepultura «pels Senyors Obrers [...] al mig de la iglésia, davant la capella d'en portacreu»; Citat per Joan Vila-Grau, Ibidem. el 1769, va ser escollit d'entre la feligresia per a la tasca d'administrador parroquial, «per les seves virtuts morals»; finalment, en morir, seria enterrat a la tomba familiar que hi tenia reservada, on anys més tard també reveren sepultura la seva dona, Anna Maria Pi (?-1780), i els seus dos fills: Bru (1740-1802) i Francesc (c.1755-1835).

De Bru Rigalt i Pi, que va ser deixeble d'Antoni Viladomat (l'antic company del pare a Montalegre) i estudià amb els jesuïtes (gramàtica, teologia, retòrica, química aplicada...), se'n conserven alguns dibuixos de passantia al Museu d'Història de la Ciutat de Barcelona i, a la capella de l'Esperança de la catedral de Girona, l'obra més important dels seus treballs coneguts: la Llitera de la Verge de l'Assumpció, realitzada el 1776 amb l'escultor del barroc català Lluís Bonifàs i Massó (1730-1786). És un dels monuments efímers més espectaculars i ben conservats del país (es plantava només durant l'octava d'agost en commemoració de la festivitat de la Mare de Déu de l'Assumpció) i ha estat definit com una «gran obra d'escenografia que exemplifica bé l'estil de Bonifàs, ple d'evocacions barroques amb notes de rocaille d'inspiració francesa, que basteixen un disseny net, elegant i de proporcions clares». En aquesta caracterització del monument, feta per Francesc Miralpeix i Xavier Solà a L'art barroc a Girona (Quaderns de la Revista de Girona, Diputació de Girona, març 2011) no es fa referència a la participació de Bru Rigalt.

El nom de Francesc Rigalt i Pi, d'altra banda, és mencionat en diversos documents del Gremi de dauradors, estufadors, esgrafiadors i encarnadors de Barcelona, senyal «inequívoc d'una vida professional activa i en estreta relació amb els interessos d'aquesta corporació», Joan Vila-Grau, Ibidem. per bé que, a diferència del seu pare i del germà, no apareix relacionat amb cap figura senyera de l'art català del seu temps.

L'adscripció d'aquests primers artesans Rigalt a l'ofici de daurador planteja inevitablement una pregunta sobre el grau de responsabilitat que els corresponia en l'autoria dels treballs que duien a terme, sobretot en les obres de major dimensió (retaules, altars majors...), on la multiplicació de detalls complementaris que els eren propis calia resoldre sovint sobre la marxa, a l'hora del muntatge. El resultat eren autèntiques obres corals en que, a l'entorn de la feina central del pintor o l'escultor, es bastia la resta amb la participació dels altres agremiats: dauradors, estufadors, encarnadors... cadascun amb les seves tècniques específiques, i uns i altres, tots plegats, poc atents a les subtils i vagaroses línies que separen el que avui en dia entenem per art i tot allò que se sol interpretar com a simple artesania: una distinció, aleshores conceptualment menys problemàtica, que es resolia contractualment, d'acord amb l'escala de salaris preestablerta: sempre, i per damunt de tots els altres, l'estipendi de l'artista, fos pintor o escultor; més avall, el daurador, el més ben pagat dels diferents artesans del gremi, a qui se li podia reconèixer o no la iniciativa creativa, fonamentada en l'ofici i en la confiança que s'hagués pogut guanyar en treballs anteriors. Benavent, quadrinéta de Lluís Rigalt molt sensibilitzada en la qüestió per mor del seu treball professional de restauradora i costumitzadora de mobles, exemplifica documentalment el paper que el prior de Montalegre, Agustí Massot, assignava al daurador en el contracte pels treballs de l'església del monestir, que el 1727 va subscriure amb Pere Rigalt: «Entenent-se emperò, que la imatge dita de la Assumpció i les demés hi hage, han de estar estofades a fantasia dl dit Pere Rigalt y satisfacció del dit reverent pare prior i convent. Y lo manto de dita Assumpció ha de ser de color blau, [...] les minons o àngels y serafins, tot lo que toca a encarnadura, encarnat, i les ales i bandes, estofades, y així mateix los ausells, estufats. Item, les demés guarnissions a la italiana de differents jaspes [...], y a les cantonades i mitgs de dites guarnicions, unes flors de or». Seqüència d'un ampli i detallat marge d'atribucions que semblen trepitjar inclús competències dels altres artesans i que, segons Benavent, són una mostra de la bona consideració que mereixien l'ofici i les aptituds de Pere Rigalt.

La transició artística dels Rigalt i la picaresca heràldica. La següent generació dels Rigalt, dominada pels quatre fills d'en Bru, es va caracteritzar per una producció molt diversa: brodat, dibuix, pintura, muntatge escenogràfic, heràldica... també per la persistència fugissera del daurat. Però la trajectòria professional escollida per cadascun d'ells no sempre està ben documentada. La insuficiència de les dades a l'abast queda palesa en la mateixa presentació de dos dels fills, suposadament els grans: Josep (?-1802) i Joaquim Rigalt i Fargas (c.1770-?). Del primer no se sap encara l'any en què va néixer; del segon, se'n desconeix l'any de la mort i només som capaços de situar-ne el de naixement per aproximació. Respecte als brodats de Joaquim, no hi ha a hores d'ara constància que mai haguessin existit: ni a la bibliografia a l'ús, ni a les col·leccions del barroc o del rococó dipositades als museus tèxtils de l'estat es troba cap referència que l'esmenti o peça alguna en que hi figuri com autor.

Juntament amb els germans menors, Pau (1778-1845) i Pere Màrtir (1785-1850), reberen els quatre una bona educació en la que no faltaren el dibuix i la pintura. Tots conservaren alhora l'ofici de daurador, en el que s'haurien iniciat com aprenents de la mà del pare. Mort aquest, any 1802, la continuïtat del negoci familiar seguia girant a l'entorn de la botiga: un negoci encarrilat que, per bé que potser s'allunyava dels guanys del passat, seguia rutllant. A l'empara de la botiga, la professió heretada apareix com un medi que assegura, poc o molt, la subsistència, mentre els germans s'obren a noves possibilitats professionals, aquelles per les que acabarien sent coneguts o, si més no, qualificats in absentia de proves.

Tanmateix, a la segona meitat del segle XVIII la cultura barroca --aquella en la que havien viscut i triomfat sense major conflicte el pare i l'avi-- entra en crisi: en el pla polític, per la pujança de forces anticlericals que, sota la influència secularitzant de la Il·lustració i la Revolució Francesa, questionen el poder absolut de la monarquía i de l'Església; en el pla estètic, per la crítica acadèmica, que gira plaent la mirada vers la tradició greco-romana i la necessitat de recuperar l'autenticitat de l'expressió artística, mentre guanya adeptes la percepció de «l'horrible lletjor dels retaules i dels fustams de pi daurats» imposats per Trento, rubricats a Catalunya en les corresponents seqüeles conciliars provincials... Els dauradors es veuen obligats a adaptar les tècniques de l'ofici als nous suports de pedra i guix que comencen a substituir l'estatuària i els vells entramats de fusta que reglen els retaules eclesials; en el pla social, la pèrdua de rellevància de la vella professió es fa dolorosa quan els dauradors veuen minvades les seves oportunitats...

Les opcions individuals de tria i vàlua personals donaran lloc a resultats diferenciats: Josep, a qui se sol assignar el paper de primogènit --i en aquest cas regentaria per dret propi el negoci obert al barri vell--, serà reconegut com a pintor i daurador; Joaquim fou, durant anys, el brodador in pectore, a l'espera d'alguna dada que en ratifiqui el seu paper en aquesta activitat tèxtil; Pau és l'únic dels germans que satisfà les exigències curriculars que cercaven tots en la nova situació, i exhibeix una trajectòria professional (pintura, escenografia, ensenyament,...) que el converteix en una figura de referència del neoclàssic català i en un respectat personatge de la vida pública barcelonina; Pere Màrtir, el germà menor, mostra una indubtable intel·ligència comercial quan s'empesca la redacció d'un Tratado de nobleza en set volums Pere Màrtir Rigalt, Tratado de nobleza, 7 volums, manuscrit, Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, 1834. completat, el 1834, en plena fal·lera dels burgesos barcelonins per acreditar blasons aristocràtics que a la majoria de casos mai no han tingut. L'autor, que en el seu temps fou considerat una autoritat en la matèria, es dedicà en endavant a estendre certificats de noblesa fonamentats en aquell treball. La picaresca de Pere Màrtir Rigalt, en saber captar sense majors miraments l'oportunitat del negoci, fou posada en relleu per estudis d'heràldica posteriors que denunciaren la voluminosa obra com un frau. En el setè volum, l'espai que l'autor reserva als seus Rigalt creà el precedent d'una genealogia familiar de mestres dauradors, un fet insòlit a l'època, perquè feia entrar a la Història uns menestrals que, pel seu origen humil, estaven condemnats a l'anonimat i altrament potser no hagueren despertat mai l'interès de ningú.

Pau Rigalt i Fargas (1778-1845). Pau va ser l'únic dels quatre germans Rigalt i Fargas que, com artista, s'endugué la corona de la fama. D'ell se sap que va seguir estudis reglats de pintura a l'Escola de Llotja (Escola de Nobles Arts de Barcelona) i s'especula sobre la possibilitat que hagués rebut també classes del pintor provençal Joseph Bernat Flaugier (1757-1813), que havia obert una acadèmia a la ciutat. Flaugier ha estat reconegut com l'introductor del neoclassicisme a Catalunya i, en les condicions excepcionals de l'ocupació militar napoleònica durant la Guerra del Francès (1808-1814), trobà el 1809 totes les facilitats per a exercir com a director de l'escola els últims quatre anys de la seva vida. Més vagues són les dades sobre l'ampliació d'estudis que Pau Rigalt seguí a Madrid i sobre d'altres influències que potser explicarien, per exemple, els detalls rococó d'algunes de les seves pintures.

La següent pista curricular situa a Pau Rigalt en les activitats del periode d'aquella guerra, quan el 1810 es desposà amb Agustina Farriols i, fugint de l'escenari bèl·lic, la parella va deixar temporalment la seva vivenda barcelonina del carrer d'Avinyó, per anar a viure a Vilanova i la Geltrú. A la capital del Garraf, ell treballà en la decoració d'algunes cases de patricis locals, com la del notari Manuel Llopis, a la veïna Sitges (actual Museu Romàntic Can Llopis), i la casa natal del poeta Manuel de Cabanyes (ocupada actualment pel restaurant El Dinou) al centre de Vilanova. Dels treballs artístics de Pau Rigalt en aquests dos escenaris són una sèrie de pintures al fresc i d'olis sobre tela adaptats al format de l'espai domèstic pel que foren concebuts, els quals han arribat fins els nostres dies en el seu emplaçament original, per bé que, en el cas de les del restaurant, en un penós estat de conservació. Acabada la guerra, i amb l'Agustina embarassada, la parella decidí tornar a la casa de Barcelona per a donar a llum el seu primer fill. De tornada, en el tram final de la carretera, els sotracs de la diligència en què viatjaven precipitaren el part de la dona, que trencà aigües: neixia el 25 d'agost de 1814 Lluís Rigalt i Farriols, que ben aviat s'havia de convertir en la lluminària de la família i seria l'artista més reconegut de la nissaga. Però el paper d'aquest en la història de l'art català requereix però, a tall de parèntesi, un punt i apart en la miscel·lània introductòria d'aquesta saga. Hi haurà ocasió de parlar-ne més avall.

A l'Escola de Llotja, mentrestant, tot abocava a la normalització d'activitats. L'any abans havia mort Flaugier, i ara, amb la retirada militar francesa, s'obria la porta a la reestructuració del personal docent del centre, per el que Pau Rigalt fou contractat el setembre de 1814 com a ajudant suplent, una situació que l'havia de mantenir en la precarietat els cinc anys següents, fins que el 1819 adquirí l'estatus de professor ajudant. En tant això no arrivava, el matrimoni va haver de conformar-se amb els minços ingressos obtinguts per Pau Rigalt com a escenògraf i maquinista en el teatre més antic i de major aforament de la ciutat, el Teatre de l'Hospital de la Santa Creu i Sant Pau (rebatejat el 1840 amb el nom de Teatre Principal). Aquest lloc de treball li brindaria l'oportunitat de desenvolupar totes les seves potencialitats en l'ofici d'escenògraf i decorador: entre els seus treballs de decoració està documentada una «Proposta de millora del Teatre de la Santa Creu presentada per Pau Rigalt» Arxiu Històric de l'Hospital de Sant Pau, núm. 22.782, 31 d'octubre de 1823, Barcelona. i la redecoració de l'edifici i la sala principal de la Llotja, duta a terme l'any 1831. Altrament, la feina teatral li donà el temps lliure necessari per a pintar, que li permetia complementar els ingressos amb les vendes dels quadres, uns pocs dels quals han estat identificats: els olis sobre taula Pastoral i Els caçadors, pintats pels volts de 1830, es compten entre les escasses peces de la seva producció conegudes.

L'any 1815, augmentà la família amb el naixement d'un segon fill, Pau Rigalt Farriols (1815-1881), de qui només sabem que fou sastre i que, com a tal, de gran s'allunyaria de la tradició artística dels seus per a perdre's en la grisor de l'ofici dels sacsons i del tall: una condició social de menestralia que es desplega com un parany a la Viquipèdia, on sense adonar-se'n, els addictes del saber immediat poden caure dos cops seguits en l'error quan llegeixen a la mateixa línia que Pau, «casat amb Àngels [sic] Farriols», era el pare d'«Antoni [sic] Rigalt i Farriols». Vegeu Viquipèdia, «Pau Rigalt i Fargas», captura de pantalla del 29 de maig de 2020. Els redactors d'aquesta enciclopèdia virtual, que quan així ho escrivien desconeixien, òbviament, que el nadó es deia Pau com el pare, especulen potser amb el costum, prou estès a l'època, d'imposar al recent nascut el nom de l'avi, i atès que un dels futurs néts d'en Pau serà el conegut vidrier modernista Antoni Rigalt i Blanch, s'arrisquen a deduir que l'infant devia d'anomenar-se també Antoni. Aquesta mena de confusions a propòsit d'uns Rigalt que es repetien per generacions en els noms dels seus membres, ha comportat, com adverteixo arreu, tota mena d'errors, sovint rubricats per les mateixes signatures de les seves obres: sobretot quan només inclouen el cognom, o quan coincideixen en el nom, cas de Lluís Rigalt i Farriols i Lluís Rigalt i Corbella, o quan la inicial del nom és la mateixa, cas d'Antoni i Agustí Rigalt. En qualsevol cas, sembla que els Rigalt no estaven per aquesta mena de punyetes i els importà ben poc que els prenguessin per qui no eren, del tot aliens al fet que contribuïen així a la inevitable confusió dels futurs estudiosos de l'art i dels propis descendents, els seus mateixos néts, i no diguem ja els besnéts i quadrinéts, com reconeixem nosaltres mateixos quan en família ens emboliquem a citar-los.

Aquell primer any de la postguerra, Pau Rigalt fou escollit per a la realització del projecte d'instal·lació efímera a la memòria dels líders del fracassat moviment barceloní de 1809 contra l'ocupació francesa: un moviment insurreccional que havia consagrat en la memòria ciutadana les figures dels «vuit màrtirs» de la repressió gavatxa contra els caps insurgents del que s'anomenà «complot de l'Ascensió». Aquells «vuit màrtirs» foren el sotstinent José Navarro, els civils Joan Massana i Salvador Aulet, i els capellans Joan Gallifa i Joaquim Pou, així com tres altres insurgents, que durant l'execució dels cinc primers havien tocat a somatén. Tots ells varen ser sotmesos a judici i foren afusellats i enterrats pels francesos a l'explanada de la Ciutadella. El projecte de Pau Rigalt per a l'ocasió prendria forma en un túmul que va ser erigit a la capella de Santa Eulàlia de la catedral i que va ser una mostra de la consideració i del respecte que les autoritats locals li tenien com artista i acadèmic. L'homenatge solemne, de gran projecció, va ser precedit pel desenterrament de les despulles dels «màrtirs», que foren traslladades i inhumades de nou a la catedral. El prevere Josep Avellà va descriure aquelles jornades en la «Relación de las pomposas exequias que la ciudad de Barcelona consagró en los días 14-20 de octubre de 1815», que publicà aleshores l'impressor Juan Ignacio Jordi i que va ser recollida dos segles després per Ramon Arnabat Ramon Arnabat Matas (ed.), La guerra del francès: 200 anys després, Universitat Rovira i Virgili, Tarragona, 2012. i referenciada gràficament en una tesi doctoral de la Universitat Autònoma, Meritxell Verneda Ribera, L'art gràfic a Barcelona. el llibre il·lustrat (1800-1843), Universitat Autònoma de Barcelona, 2012.

Prudent davant del perill, Pau Rigalt es traslladà amb la família a viure a Manlleu durant l'epidèmia de febre groga que l'any 1821 va patir Barcelona, circumstància que li serví profitosament per a pintar diverses escenografies per al teatre de Torelló. El 1825, a Llotja, substituïrà l'escenògraf Bonaventura Planella en l'assignatura de Dibuix, perspectiva i paisatge, que impartirà fins el 1841, l'any en què, amb la salut malmesa, va ser rellevat en el lloc pel seu fill Lluís.

En tot cas, Pau Rigalt és reconegut com el pintor més important del neoclassicisme català. D'ell en digué un dels nostres historiadors de l'art: «Pocs dels pintors, entre els quals hem d'incloure obligatòriament el nom de Pau Rigalt, van superar el limitat horitzó del marc artístic català». Francesc M. Quílez i Corella, «Pau Rigalt i el fenomen de la pintura decorativa a la Catalunya de la primera meitat del segle XIX», Butlletí de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, vol. XIII, 1999. I efectivament, passant revista al panorama artístic de l'època trobem poc més que els noms de Francesc Pla, El Vigatà (1743-1805), Bonaventura Planella (1772-1844), Pere Pau Montaña (1775-1801), Salvador Mayol (1775-1834), Francesc Lacoma (1778-1849)... No costa gaire adonar-se que a Catalunya el neoclassicisme va ser l'obra exclusiva de quatre gats mancats de predicament més enllà del reduït cercle dels seus consumidors directes: una minúscula fracció de la burgesia naixent que maldava per aconseguir el reconeixement d'un estatus de noblesa. El panorama de l'època, coincident amb la caiguda de l'imperi napoleònic i del conegut com «estil imperi» en les arts aplicades, probablement no donava per a més. I seria la principal de les raons que van malmetre el llegat d'aquells artistes, patent, com veurem, en el maltracte dispensat encara avui a la poca obra que d'ells se'n conserva.

Pau Rigalt i Fargas va tenir dos fills: el primogènit, Lluís Rigalt i Farriols (1814-1894), s'havia de convertir ben aviat en la lluminària de la família i fou l'autor d'una valuosa obra pictòrica, avalada, en la seva condició acadèmica, per un immens currícul i pels estudis crítics dels especialistes que en cantaren l'excel·lència: el seu paper en la història de l'art català requereix, a tall de parèntesi, un punt i apart en la miscel·lània introductòria d'aquesta saga. Hi haurà ocasió de parlar-ne més avall...

L'altre fill, Pau Rigalt i Farriols (1815-1881), de qui només sabem que fou sastre, es perd en la grisor de l'ofici dels sacsons i del tall, una condició social de menestralia que recuperarà per a l'art un dels seus fills, el dibuixant i vitraller modernista Antoni Rigalt Blanch (1850-1914). Pel camí, la família ha perdut una jove promesa, Joaquim Rigalt (1804-1821), l'únic fill de Joaquim Rigalt i Fargas, que estudiava a l'Escola d'Arquitectura de Barcelona i que morí, abans de fer els divuit anys, en l'epidèmia de febre groga que patí la ciutat l'estiu de 1821 i que en cinc mesos causà una gran mortaldat entre el veïnatge; El recompte de morts causats a Barcelona per cinc mesos de l'epidèmia de febre groga de 1821 varia d'un autor a l'altre: entre els vint-mil morts que dóna Pedro Nogueira (xifra que representaria la sisena part de la població de la ciutat, com ho exposa a «The Early History of Yellow Fever», Yellow Fever, symposium in commemoration of Carlos Juan Finlay, 2009) i els 6.244 morts que comptabilitza José Antonio Ortiz García (xifra poc més de tres vegades menor, a «Autoridad e imagen de la epidemia: la fiebre amarilla en la Barcelona del siglo XIX», Potestas. Estudios del Mundo Clásico e Historia del Arte, núm. 11, 2017). figura pràcticament desconeguda, aquest Joaquim va ser l'autor de sis propostes per al concurs de projectes pel monument a la memòria del Jurament Constitucional que havia fet el rei el 9 de juliol de 1820 i que l'Academia de San Fernando, convocant del concurs, va exposar a l'edifici de les Cortes espanyoles.

El fill d'en Lluís, l'Agustí Rigalt i Cortiella (1836-1899), va emprendre estudis de belles arts a l'Escola de Llotja el 1850, on va ser alumne de Claudi Lorenzale (director de l'escola entre 1858 i 1877) i Pau Milà i Fontanals, dues de les figures més representatives del corrent natzarenista català, que al segle XIX es proposava renovar l'art religiós dels vells mestres italians i centre-europeus per tal de reviure l'espiritualitat de l'art medieval cristià. Naturalment, aquesta influència dugué Agustí Rigalt a la pintura de tema religiós (entre altres, l'oli Sant Llorenç i la Verge davant la Santíssima Trinitat, de 1869), de la mateixa manera que les seves volubles inquietuds, pròpies de l'estimulant ambient en què es movia, sumarien a la seva producció altres influències: la neoclàssica de l'avi en els plafons al·legòrics Orfeu amansint les feres amb la lira i Palestrina tocant a l'orgue la Missa del papa Marcel, que denoten en els mateixos títols l'ànim enfoteta de l'artista i varen ser penjats als renovats sostres del Liceu després de l'incendi de 1861 (devorats al seu torn pel foc que consumí el teatre un altre cop l'any 1994); la influència del paisatgisme del pare, que no en va havia estat el seu primer mestre; les composicions de narrativa històrica, com a il·lustrador (en la Historia de Cataluña de Víctor Balaguer, el 1862) i amb el pinzell (Ausiàs March llegint les seves poesies al príncep de Viana, el 1862, i l'Assassinat de Ramon Berenguer II, el 1867); també els temes costumistes de la vida quotidiana; les arts decoratives en el camp de la metal·listeria i el vitrall; l'ensenyament, com auxiliar de Metal·listeria i Ceràmica a Llotja entre 1877 i 1887... Agustí Rigalt ho va tocar tot: ¿Polígraf? ¿Diletant? ¿Tastaolletes...? ¿Frívol?... Amic de dos altres natzarenistes, Raimundo Madrazo (el fill de Federico Madrazo) i de Marià Fortuny, amb aquest compartí estudi a Roma, i amb Tomàs Padró i Antoni Caba a la barcelonina casa de l'Ardiaca, i obrí també un taller de vitralls propi al barri de Ribera (Escudellers, 82)... Qui sap quàntes coses més! Només ha estat objecte d'un únic estudi erudit, Lluïsa Amenós, Santi Barjau, Victoria Durá i Núria Gil Farré, «El pintor Agustí Rigalt Cortiella [Barcelona, 1836-1839] i les arts aplicades», Butlletí de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, vol. 28, 2004. on Victoria Durá suggereix que probablement l'ombra del pare «va contribuir a esborrar un xic el seu pas pel món de l'art català».

A la branca familiar del costat, el meu besavi, Antoni Rigalt i Blanch (1850-1914), primer amb els tallers A. Rigalt i Cia., i després, associat amb Jeroni Francesc de Paula Granell, va ser el vitraller més significat del modernisme i sembrà de vitralls l'ara lloada obra arquitectònica de l'Eixample barceloní, expurgada sistemàticament anys més tard per mor de la piqueta de l'alcalde franquista Porcioles i els seus còmplices en l'especulació urbanística salvatge que, sobretot als anys cinquanta, patí la ciutat. La importància cabdal de la seva obra és el tema de la tesi doctoral de Núria Gil Farré: El taller de vitralls modernista Rigalt, Granell & Cia: 1890-1931, Universitat de Barcelona, 2013. Tanca aquesta nissaga d'artistes un dels fills d'Antoni Rigalt, el meu oncle-avi Lluís Rigalt i Corbella (1888-1960), que, format en el taller de la família, l'any 1922 (vuit després que morís el pare) se'n separà per desavinences amb els Granell. Aleshores muntà, amb Ramon Bulbena, els tallers de vidrieria d'art Rigalt, Bulbena y Cia. (Casanova, 32). La societat, de curta vida, va disoldre's el 1927, i poc després trobem Lluís Rigalt i Corbella en la direcció de Cristalería Catalana, S.A. (amb seu principal Ronda Sant Antoni, 36), empresa que, en el membret d'una factura de l'any 1931, es declarava successora d'Emili Buxeres, Buxeres y Abella, S.L., L. Rigalt i J. Coll Escofet. En la postguerra, la presència professional de Lluís Rigalt i Corbella girà a l'entorn de l'estudi que obrí al barri de Gràcia (Martínez de la Rosa, 11) i de la labor docent com a professor de dibuix ceràmic a l'Escola del Treball de la Diputació.

(II)

Pau Rigalt, pioner sense rostre... gairebé. He cercat arreu sense èxit. Sembla que Pau Rigalt compleix l'axioma segons el qual els artistes neoclàssics mostraren poc interès per si mateixos, interessats com estaven pels falsos deus i els mites llegendaris del passat (excepció entre els neoclàssics, Damià Campeny, reproduït al capítol anterior segons la paleta del seu coetani Rodés). Inexistent imatge pictòrica, doncs: cap retrat, cap autoretrat del quadravi Pau.

A punt de resignar-m'hi, m'assabento in extremis que un bust de Pau Rigalt en marbre contempla la ciutat des d'una de les fornícules que coronen el Parlament de Catalunya, el reconvertit edifici de l'antic Museu d'Art Modern. Dialoga en el silenci amb el bust d'Honorat Borrassà, pintor gòtic que li porta més de quatre-cents anys. A raser de les mirades --tapats els dos per les copes dels plàtans, pels volums de terrats de l'ampliació i pels aparells d'aire condicionat--, la seva privilegiada atalaia s'alça sobre el fossat del parc zoològic que empresona els impales africans: un racó poc atractiu que els visitants del parc passen per alt a corre-cuita, delerosos d'animals més vistosos i braus. Però, paradoxes de l'atzar, mentre escric aquest apartat, el menystingut indret zoològic rep l'atenta inspecció dels que des d'Espanya han estat enviats al crit del «a por ellos» per atonyinar-nos: ara dos agents de policia tracten de blindar per aquesta oculta façana eventuals escletxes d'accés a l'edifici de la nostra migrada sobirania nacional, no fos cas que l'exiliat Carles Puigdemont es proposés ser investit president i, saltant-se els controls fronterers que porten aquests dies a obrir i regirar els porta-maletes dels cotxes per si el proscrit s'hi amaga, pogués plantar-se davant la cambra parlamentària per a formalitzar la requesta institucional.

Els impales, negitosos davant els intrusos que transiten la seva parcel·la; Pau Rigalt s'ho mira impassible des del seu emplaçament. El rostre de l'artista fou un encàrrec de la Junta de Museus i de l'Ajuntament de la ciutat, que el 1911 coronà l'ampliació del vell Museu amb 28 figures representatives de l'art català de tots els temps: la inusual presència d'acadèmics entre els petris bustos delata el criteri corporatiu dels qui feren la tria. La comanda del bust del quadravi Pau va recaure en l'escultor modernista Enric Clarasó (1857-1941). El somriure franc i obert que mostra la representació del quadravi resultant coincideix, en tot cas, amb la fama del tarannà alegre i sorneguer, un punt enfoteta, que segons els meus pares caracteritzà sempre els Rigalt.

En punts menys enrocats a la vista, pengen els bustos del seu fill Lluís Rigalt i de Damià Campeny (parent Muntadas ja consignat en l'anterior capítol), fets respectivament pels germans Venanci Vallmitjana (1830-1919) i Agapit Vallmitjana (1832-1905), dos consagrats escultors vuitcentistes que varen ser alumnes seus a Llotja. El bust de Lluís Rigalt apareix irrogat de gran solemnitat i mostra un aire seriós que suggereix distància i una sostinguda dosi de petulància acadèmica. El resultat contradiu el punt de vista tramès pels meus pares. Però així el petrificà aquell antic alumne seu. Segons l'historiador Sànchez Sauleda, l'escultor «prengué com a model una fotografia on veiem al pintor de gran, assegut a una cadira i amb la mà dreta dins de la jaqueta». Sebastià Sànchez Sauleda, La col·lecció de vint-i-vuit bustos del Parlament de Catalunya, Catàleg del Museu Virtual de l'Art Públic de Barcelona, 2015. No he tingut mai aquella fotografia a les mans. Les coses no sempre són com voldríem que fossin.

Lluís Rigalt, geni discret del romanticisme. Res més lluny del mite encunyat entorn a la figura de l'heroi romàntic, relacionada tòpicament amb la visió desaforada del món i la manifestació apassionada de les pròpies idees, sentiments i vivències: Lluís Rigalt va ser, sobretot, una persona mesurada en l'expressió dels propis sentiments, que va saber canalitzar a través del dibuix i la pintura d'entorns urbans i paisatges rurals que s'havien mantingut inalterats durant segles, però que estaven a punt de desaparèixer, o si més no a modificar profundament la seva fesomia, sota la petjada immisericord de la revolució industrial. Catedràtic de Paisatge i Perspectiva a la Llotja, ha estat considerat pels estudiosos i crítics d'art el nostre millor dibuixant vuitcentista, el gran mestre del paisatgisme català, l'introductor del naturalisme i, també, segons alguns especialistes, el més fidel representant de la pintura romàntica del país... tot un seguit d'elogiosos epítets que el projecten com un artista excepcional.

L'oli Ruïnes (1865) de Lluís Rigalt ha estat qüalificat com «l'obra més representativa del romanticisme català» (resava així, em sembla recordar, el peu d'aquesta peça, que vaig veure per primera vegada en una mostra del Museu Nacional d'Art de Catalunya, en el centenari de les morts de Rigalt, Martí Alsina i Vayreda). En allò que sembla un revival de l'interès acadèmic per les ruïnes de l'artista, insistia recentment en el mateix parer Ioannis Mouratidis. Ioannis Mouratidis, El paisaje catalán del s. XIX. Sublimidad y silencio. Un estudio de la obra Ruïnes del pintor Lluís Rigalt i Farriols, Universitat de Barcelona, 2014. I també repassava la faceta romàntica de Rigalt el treball de final de grau d'Irene Santos, una jove que donava les seves primeres passes professionals en el camp de la museologia. Irene Santos Romo, La visió de la ruïna en Lluís Rigalt a través dels seus dibuixos i pintures , Universitat de Barcelona, 2015. La revalorització acadèmica de l'obra de l'artista no estava, però, exenta de polèmica.

Païsisme, paisatgisme i catalanitat. Lluís Rigalt va tenir en Raimon Casellas --l'autor d'Els sots feréstecs, primera novel·la modernista de la literatura catalana, publicada el 1901-- el col·leccionista somiat per qualsevol artista (trescents dibuixos dels seus viatges pel territori català, que abarquen de 1841 a 1883, s'estenen fins a Perpinyà, Nimes i Marsella i ara estan dipositats al Museu Nacional d'Art de Catalunya). Cinc anys després de la mort de l'artista, Casellas el descriu amb uns «ulls bondadosos, però tristos, com lleugerament amoïnats», i quan analitza alguns trets de la seva personalitat el caracteritza com un «esperit obert a totes les iniciatives... [que] sentia les mateixes curiositats de la joventut i es dolia d'haver vingut al món en uns temps tant rutinaris com els seus, en lloc de venir en els d'ara, en què els paisatgistes sabien ressuscitar els espectacles de la naturalesa amb totes les seves vaguetats, amb totes les seves harmonies, amb totes les seves vibracions». Raimon Casellas, «El dibuixant païsista Lluís Rigalt» (conferència pronunciada al Centre Excursionista de Catalunya el 1899), Tipografia L'Avenç, Barcelona, 1900.

Judici sorprenent aquest de la rutina, si pensem els fets coetanis del temps del pintor, marcats per la revolució industrial i el pols polític que arreu mantenien absolutisme i liberalisme: a Europa, els seus revulsius expressats en el manifest comunista, la comuna de París...; a Catalunya, guerres carlines, el primer associacionisme obrer, el bull del republicanisme federal... Un reguitzell de fets tumultuosos que trenquen qualsevol rutina en l'anunci d'un avenir en qualsevol cas diferent. Però el missatge sentenciós de Casellas pren sentit en l'adversativa de la frase: el lament de no haver vingut en els temps «en què els paisatgistes sabien ressuscitar els espectacles de la naturalesa...».

Tanmateix, la personalitat profunda del Casellas depressiu --aquell que en una decisió tràgica posarà fi als seus dies sota les rodes del tren-- no para esment en cap altre signe del temps que en aquesta capacitat de ressuscitar la naturalesa. De fet Casellas fa seu el patir del que és el seu artista preferit, un Rigalt que li porta quaranta anys i a qui coneix en ple declivi físic de l'artista, sota la tristesa melangiosa del mal romàntic per excel·lència, la tuberculosi. La tuberculosi li ha de causar la mort, en el seu cas agreujada, en tant que no li arriba, per la mort de la dona, Anna Cortiella, el 1884, després de 49 anys de matrimoni, i de la filla que tingueren, Matilde, morta el 1886. És evident que Casellas projecte en Lluís Rigalt les temences dels propis mals, palesant així l'ensimismament egocèntric que sol acotar la creativitat en la major part d'escriptors i els fa immunes a cap patir més enllá dels interessos personals immediats.

Casellas veu en Rigalt l'obra del «dibuixant païsista». Per la seva banda, Joan-Lluís Marfany n'analitza el vessant social i polític, Vegeu en el seu llibre ja citat, Nacionalisme espanyol i catalanitat. Cap a una revisió de la Renaixença , l'apartat «La (re)construcció de la catalanitat», pp. 681-748. la significació del païsisme. Correspon aquest a una fase de la presa de consciència d'una catalanitat que havia trobat les seves arrels en la història i que es planteja el pas següent en la cerca d'un terme per a designar la terra natal. Amb aquest fi, escarteja Casellas mentrestant conceptes com «l'amor al país», a la manera com l'expressen les cròniques d'Antoni de Bofarull al diari El Sol a partir de 1850, o el Víctor Balaguer de Bellezas de la historia de Cataluña, l'any 1853. Sobreentenen tots ells que termes del lèxic a l'ús com 'pàtria' o 'nació' només poden referir-se a Espanya, mentre que, com recorda Marfany, «el terme polític 'regió' encara no se li ha acudit a ningú, perquè allò que en aquesta fase lliga a Catalunya és un sentiment, espontani i elemental, irracional i irresistible: l'amor». Per a Bofarull aquest amor és essencialment amor a la seva història llunyana, medieval, el record de la pasada grandesa. Marfany ho raona així: «aquesta concepció historicista i nostàlgica de l'amor al país ens avisa del constranyiment fonamental que actua damunt l'altra via principal d'elaboració d'ideologia regionalista: la de crear una visió de, justament, país, la d'invitar i ajudar a conèixer-lo o, més exactament, a aprehendre'l idealment, a través del paisatge».

Lluís Rigalt realitza en els dibuixos aquesta idealitat, avançant-se en el temps dels anys cinquanta de la mateixa manera com l'Oda a la pàtria del seu cosí Aribau ho havia fet en la lírica dels anys trenta. Rigalt esdevé així un testimoni que prefigura la possibilitat del fenomen 'regional' a través de l'art. Coincideix amb el propòsit d'un seguit d'escrits que es multiplicaran a mitjan segle en forma de guies de viatges i cròniques periodístiques dedicades a enaltir llocs del país que cal visitar per les seves característiques, que el fan 'pintoresc'. El terme 'pintoresc', que en la acepció primigènia de l'Academia Española de la Lengua indica «adecuado para pintar», havia guanyat fortuna arran de l'obra de Francesc Pi i Margall España: obra pintoresca en láminas , que incloïa gravats de Lluís Rigalt, entre altres artistes, i que s'havia publicat per entregues uns anys abans, entre 1842 i 1848, avançant-se exitosament a la moda païsista que s'acabaria imposant.

No és Casellas l'únic a classificar Rigalt com a 'païsista'. També ho fa Víctor Balaguer, quan glosa en un poema les nou aigüades que l'artista va presentar el 1850 sota el títol genèric «País de composición» a l'Exposició de l'Asociación de Amigos de las Bellas Artes organitzada al Convent de Sant Joan: «Rigalt! Rigalt! Romántico paisista! / [...] / el que traza quizá como ninguno / el perfil de unas árabes arcadas; / el que construye de un feudal castillo / los muros y las torres almenadas / el que acaricia con aliño amante / las líneas de una lóbrega maleza, / o, ateniense escultor, cual una Venus / perfila de una roca la aspereza.» Els anys següents, quan les peces d'aquest Rigalt avancin pels camins del paisatgisme modern (abandonant l'interès pels monuments i les ruïnes, seleccionant el punt de vista i fixant l'emmarcament de l'escena per tal de copsar l'espectacle en una composició coherent) toparà encara amb els crítics que en elles només hi segueixen apreciant simples 'vistes' del país.

Els avenços de la modernitat paisatgística de Rigalt són evidents sobretot en els dibuixos. Ben al contrari, la seva producció pictòrica queda lastrada per la resistència al canvi, i el resultat és una obra marcadament més conservadora, determinada per la inèrcia dels gustos del mercat i un major risc econòmic, perquè necessita un temps més pausat de realització, pel cost de les teles i dels olis, per la varietat dels colors de la paleta i, sobretot, perquè el preu que es permet demanar al comprador d'una pintura és, aleshores com ara i sempre, més elevat.

I que el posicionament de Lluís Rigalt pel paisatgisme no era atzarós i formava part de la seva manera d'entendre la modernitat queda clar en el fet que durant anys va proposar de desdoblar l'assignatura de Perspectiva i Paisatge que impartia a Llotja: batalla d'una reivindicació que no arribà a veure mai satisfeta i que guanyà pòstumament, quan dos mesos després de la seva mort (18 d'abril de 1894), la Diputació de Barcelona aprobava que la vacant de Rigalt l'ocupessin Modest Urgell pel que feia a les classes de paisatge, i Francesc de Paula del Villar, per a les de perspectiva.

El gir fonamental de Rigalt cap al paisatgisme, com assenyala Casellas i recull Marfany, s'hauria produït el 1849, l'any en què l'artista inicia l'època de les «seves grans excursions», una activitat que explica que acabés sent escollit per a la junta directiva del Centre Excursionista de Catalunya. Fa la major part d'aquestes excursions en diligència, i s'asseu en el pescant al costat del conductor, plaça exterior que li proporciona una visió àmplia de l'entorn i la possibilitat de convèncer el cotxer perquè s'aturi en punts de l'itinerari no previstos, quan considera que l'indret paga la pena i, posant a prova la paciència de la resta dels viatgers, pren apunts del natural, una tècnica del naturalisme en la que Lluís Rigalt apareix a Catalunya com l'indiscutible mestre i pioner.

Ai las!... el feixuc pes del tràfic d'influències. Compartia Lluís Rigalt el cognom matern de Farriols amb l'Aribau, així com va compartir el pis d'aquest durant la seva primera estada a Madrid (1838-1839), acollit a la casa del cosí poeta, que l'havia animat a visitar la capital de l'estat i que va ser qui l'acomboià en la presentació de les seves influents amistats capitalines i el dugué a conèixer Genaro Pérez Villaamil (1807-1854), la figura del paisatgisme espanyol de l'època, que segons Casellas «li ensenyà a respirar dins de l'encotillat món acadèmic i a moure's amb certa soltesa entre la realitat i la fantasia romàntica». Poc després, aquells contactes --i sens dubte la posterior consideració general dels seus mèrits-- havien de fructificar en encàrrecs de reconeixement oficial: dibuixos pel Palau Reial, 1839; decoració efímera, amb un arc del triomf al pla de les Comèdies de La Rambla (actual plaça del Teatre) per a la visita a Barcelona de la reina mare, María Cristina de Borbón-Dos Sicilias; frescos per a les cambres que ocupà Isabel II en la seva visita de 1845; decoració de la catedral pels funerals de l'heroi de la guerra d'Independència, general Francisco Javier Castaños, 1852; decoració efímera del baldaquí de la sala de juntes de la Llotja per a la benvinguda de la reina, 1860; disseny de l'espasa que Reus oferí al general Prim, 1861; nova decoració de la catedral en les exèquies del primer ministre Francisco Martínez de la Rosa, 1862...

...I també els seus dibuixos --unànimement reconeguts com el millor de la seva producció--, que arran del nomenament del cosí com a comissionat reial per a l'enderrocament de les muralles de Barcelona i l'obertura de les noves vies urbanes al barri de Ribera, reberen l'embranzida necessària per a documentar en paper la memòria del paisatge urbà barceloní del Vuit-cents, en els albors d'una fotografia que encara no havia pres com a tema els carrers.

Antoni Rigalt, exemple de pragmatisme modernista. Pintor i dibuixant (publicava regularment els seus dibuixos a La Ilustración Española y Americana, de Madrid), exercí la docència com a professor a diferents centres d'ensenyament artístic, entre ells la infaltable Escola de Llotja dels seus avant-passats; ingressà a l'Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona l'any 1884; va ser guardonat amb la medalla d'or de l'Exposició Universal de 1888, i fou director de la Secció d'Arts de l'Acadèmia de Sant Jordi el 1900-1902. Associat amb l'arquitecte Jeroni Granell, creà l'any 1890 l'empresa vitrallera A. Rigalt i Cia (rebatejada, el 1903, com Rigalt, Granell & Cia.), que en els anys daurats de la burgesia catalana va restaurar bon nombre dels vitralls gòtics barcelonins i proveïa amb vitralls de disseny propi els projectes de la innovadora gernació d'arquitectes que dugué a terme la construcció de la nova ciutat. D'entre aquests, cal destacar que va ser el col·laborador habitual de Lluís Domènech i Montaner, i que els seus vitralls s'integren en nombrosos edificis d'aquest arquitecte: el cafè-restaurant de l'esmentada Exposició Internacional, conegut com el «Castell dels tres dragons» (1888), la Casa Lleó Morera (1902, reinaugurada el 2008 després d'un llarg i minuciós procés de restauració), la Casa Trinxet (1904, derruïda el 1965 per la piqueta especulativa de Núñez i Navarro), el Palau de la Música Catalana (1905-1908), la Casa Navàs (1908, joia del modernisme situada a Reus)...

Paradoxalment, el detall d'una de les obres d'Antoni Rigalt, la lluerna zenital de la sala de concerts del Palau de la Música (erròniament atribuïda només a l'arquitecte en tots els flyers publicitaris), ha esdevingut --juntament amb el Gaudí del temple de la Sagrada Família i el drac del Parc Güell-- la icona més coneguda de la Barcelona modernista i el reclam turístic de la ciutat sortida del no menys especulatiu boom olímpic de 1992.

(III)

L'obra dels Rigalt, un patrimoni amenaçat. No cal una anàlisi profunda del conjunt de l'obra dels Rigalt per adonar-nos que es tracte d'un patrimoni artístic greument amenaçat. La majoria dels artesans i artistes Rigalt aquí referenciats són, a la pràctica, autèntics desconeguts, ignorats obviament per la immensa majoria de licenciats en història de l'art i pels professionals ocupats en la museística i en les diferents especialitats de l'actual mercat de l'art. Disposen aquests amb prou feines d'uns pocs estudis de referència per a resoldre eventuals dubtes que se'ls plantegi en la seva pràctica professional i, quan no els queda més remei, poques vegades es limiten a donar una ullada més enllà de la Viquipèdia.

Els treballs d'estudi més importants respecte a l'obra dels Rigalt són la catalogació duta a terme per Victoria Durá sobre l'obra de Lluís Rigalt, i el de Núria Gil Farré, ja citat, sobre els treballs sortits del taller de vitralls d'Antoni Rigalt i Jeroni Granell. Es tracte, però, d'estudis que atanyen només a dos dels artistes d'aquella llarga nissaga. En la mesura d'aquesta limitació i del camp que abarquen, resulten, malgrat la seva gran vàlua, a tota llum insuficients. Si més no, de res no han servit per a evitar errors flagrants. A tall d'exemple: l'atribució durant anys a Antoni Rigalt Blanch d'una vidriera del seu fill Lluís Rigalt Corbella existent al mateix Ajuntament de Barcelona, on els tècnics municipals no van fer precisament el treball d'investigació que per mor del càrrec els corresponia i que haguessin pogut resoldre encertadament amb una senzilla consulta documental que no varen fer.

Trobem també els errors d'algunes subhastes de pintura, on qualsevol obra amb la firma Rigalt risca de ser atribuïda, sense majors comprovacions, a Lluís Rigalt i Farriols, el més conegut de tots ells: fins i tot quan la grafia de la signatura no es correspon amb la de l'autor, o quan la temàtica representada i la tècnica emprada per l'artista, lluny del paisatgisme del segle XIX que li són propis, remeten inequívocament al neoclassicisme o inclús al rococó rampant de que va fer gala el pare, Pau Rigalt, en alguns dels seus escassos olis sobre tela que es conserven. És el cas recent, per exemple, d'una peça de Pau Rigalt, propietat d'un fons d'inversió, que el 2017 subhastava Setdart com a obra de Lluís Rigalt, el fill, i que va ser adjudicada finalment com el que realment era, una peça del periode d'Alta Època corresponent al Pau Rigalt del segle XVIII. Aquest cas exemplifica pas per pas una cadena d'errors que arrencava probablement d'un propietari que suposadament l'hauria heretat i que, ignorant del què tenia a casa, la va posar en mans d'un fons d'inversió, on «l'expert» de torn, ignorant de l'amfibologia del nom de l'artista, en certificà l'autoria de l'únic Rigalt que coneixia i en recomanà la compra. Per la seva banda, en el pas següent, els tècnics del subhaster es limitaren a donar per bo el criteri previ del col·lega del fons. Fins que la sala acabà reorientant la venda sense demanar disculpes als clients després que un dels interessats en l'adquisició de l'obra els descobrís l'errada comesa.

La poca presència de Pau Rigalt al mercat fa passar la qüestió com una anècdota ocasional i intrascendent, sense major importància des del punt de vista patrimonial, ben entès que, pel compte que li té, en cas de dubte el propietari servarà la peça sigui quina en sigui l'autoria. En definitiva, tant el cas del vitrall municipal, com el del quadre subhastat, podrien interpretar-se com simples malentesos entre pare o fill, al cap i a la fi tot queda en família.

Més greu sembla, des del punt de vista patrimonial, el cas d'algunes de les disperses obres públiques del catàleg de Pau Rigalt. En tant que públiques ens pertanyen a tots, malgrat que puguin quedar temporalment a mercè d'interessos especulatius fruit de la manca d'escrúpols i d'organismes públics que no compleixen amb la seva responsabilitat de vetllar per les condicions de conservació addients. En la primera prospecció que he fet per a l'elaboració d'aquest escrit, he tingut ocasió d'esgarrifar-me per l'estat d'abandó en què es troben algunes de les obres de Pau Rigalt. Em refereixo a les pintures del Palau Castell de Pons, a Barcelona, i a les del restaurant El Dinou instal·lat a la casa del poeta Manel de Cabanyes, a Vilanova i la Geltrú.

Pensant en les eleccions municipals de maig de 2019, les del Palau Castell de Pons em van moure a denunciar el cas per tractar de comprometre els futurs responsables municipals a posar-hi remei. Reprodueixo aquí l'escrit que l'11 de desembre de 2018 vaig remetre a una de les candidatures:

«Defensa del patrimoni artístic. És necessari revisar la normativa municipal de Barcelona sobre protecció de «béns d'interès local». L'existència d'aquesta normativa no ha servit per a impedir el tancament d'un centenar de locals comercials de llarga tradició (en alguns casos centenaris) sotmesos al procés d'especulació urbanística patit per la ciutat i a la consegüent pressió dels preus dels llogers exigits als llogaters.

Sovint, aquests locals contenien elements de disseny --simplement decoratius o de naturalesa artística-- que també calia «protegir», però que la normativa vigent no contempla sota la forma de mesures protectores específiques que en garanteixin la preservació necessària.

Cas paradigmàtic d'aquest problema el trobem a la Casa Cornet (coneguda també com el Palau Castell de Pons), que es localitza a Barcelona, a la cantonada del carrer Boters (Boters, núm. 2) amb el carrer del Pi, en l'espai frontal que dóna a la plaça de la Cucurulla. Es tracte, segons la catalogació municipal, d'un edifici neoclàssic del segle XIX, que en el seu pis principal conté sostres amb pintures de Pau Rigalt (1778-1845), un dels mestres del neoclassicisme català: un patrimoni «en perill d'extinció» per la brevetat del periode històric en què es desenvolupà aquest estil artístic (concentrada en quatre escasses dècades de la primera meitat del segle XIX) i per l'acció de la piqueta que en el segle següent acabà derruint la majoria dels palauets de la burgesia aleshores naixent, aquella que havia incorporat l'art neoclàssic en la decoració de les seves residències (sota la forma de frescos, escultures, vitralls i motius decoratius diversos).

Els anys cinquanta del segle passat, les pintures de Pau Rigalt de la Casa Cornet quedaren sota l'empara del Cercle Artístic de Sant Lluc, que ocupava com a llogater el pis principal de l'edifici. El 2014, aquest pis principal i l'espai de les botigues de la planta baixa (ocupades per la xocolateria Fargas, des de 1827, i per la filatèlia Monge, que s'hi instal·là anys més tard amb una decoració modernista) foren desallotjades per la franquícia Terranova de la multinacional italiana Teddy Group, que té obertes 560 tendes en 40 països de mig món i es dedica al low cost de la moda tèxtil.

El principal grup pictòric del Palau Castell de Pons, que ocupa el sostre de l'antic saló noble, està format per una representació de deus de la mitologia romana (Mercuri, Minerva, Hèrcules...) i conté al·legories de l'Agricultura i de l'Abundància que es troben repetides en un altre dels sostres de la franquícia. En el sostre de la que fou l'antiga biblioteca del Cercle Artístic de Sant Lluc s'hi troba l'al·legoria de les Hores.

El menysteniment de la companyia italiana respecte al valor històric i artístic dels espais que utilitza per a la seva activitat comercial es fa palès en la inexistència de cap indicació que subratlli l'autoria de l'obra, els temes continguts en les escenes representades o la datació i el significat del context en què l'obra es va concebre i realitzà.

A grans trets, el menysteniment de les pintures dels sostres és total i representa una greu amenaça per a la seva conservació, com indiquen les següents deficiències observades:

1. La perspectiva visual sobre les pintures queda retallada per guies metàl·liques que contenen la instal·lació elèctrica i fils que interfereixen la visió panoràmica del conjunt
2. Al terra de les estances, les estructures metàl·liques de les que penja la roba a la venda es perlloguen en més d'un cas cap a l'alçada del sostre que conté les pintures, entorpint encara més la visualització del conjunt.
3. Inexistència de controls sobre els nivells de llum (mesurats en unitats de «lux») a què les pintures estan sotmeses pels nombroses focus instal·lats. Els contrastos tèrmics a què dona lloc aquesta il·luminació entre les diferents parts de la superfície pictòrica són brutals. Igualment, els contrastos existents entre les hores d'encesa i d'apagada de la instal·lació, i els que deriven de les variacions estacionals extremes.
4. Inexistència de cap higròmetre que serveixi per a mesurar-ne la humitat ambiental i les seves conseqüències, apreciables a simple vista per la presència de taques d'humitat en algun dels extrems de la pintura.
5. Inici de desprendiment de la pintura, observable en dos dels punts.
6. una de les estances, l'enguixat de les obres d'acondicionament del local evidencia la nul·la cura en la realització operada, que deixa barruerament, mig tapada, part de les pintures. Una prova palmària de l'incompliment comès en la protecció del conjunt artístic.

Conclusió

Cal una legislació d'urgència que tingui en compte tots aquests aspectes i permeti corregir-ne els seus efectes, sotmetent l'obra a un peritatge dels tècnics municipals del Departament de Cultura i al seguiment periòdic per part d'una inspecció responsable.»

[ Manca aquí fragment inacabat sobre la denúncia de l'estat de les pintures del restaurant El Dinou de la casa del poeta Cabanyes. ]