Schoenberg: ruptura de la tonalidad y nacimiento del dodecafonismo
Lluís Cànovas Martí / 21.5.2002-12.10.2023
La destrucción del concepto de tonalidad, que presidía la música occidental desde el Renacimiento, fue policéntrica y se gestó, sobre todo, en la segunda mitad del siglo XIX a través de la indefinición tonal de algunos pasajes de la música de Wagner y Liszt, quienes abrieron el camino a la atonalidad casi consecutiva de los maestros impresionistas Debussy y Ravel. Pero el uso sistemático de esa labor demoledora del edificio armónico tradicional empezó en la Viena de comienzos del siglo XX con Arnold Schoenberg (1874-1951), de quien se ha dicho que fue el más subversivo de los músicos de su tiempo, porque, a diferencia de la mayoría -incluidos Bartók y Stravinsky-, que innovaban a partir de la tradición, Schoenberg transformó profundamente las pautas establecidas.
Aunque las primeras composiciones de Schoenberg son las de un epígono del romanticismo wagneriano y evocan la producción coetánea de Mahler o Richard Strauss, muestran efectivamente una clara voluntad de ruptura respecto a la tradición. Se puede apreciar, por ejemplo, en algunas de las composiciones de sus primeros tiempos: el poema sinfónico La noche transfigurada (1899), el ciclo de canciones Gurre-Lieder (1900-1901, que orquestó en 1911) o la Sinfonía de cámara, op. 9 (1906), tres obras en las que la progresiva expansión de las técnicas cromáticas y contrapuntísticas demora la resolución tonal a lo largo de períodos cada vez más dilatados en el tiempo. Se trata de un camino de disolución de la tonalidad que en las composiciones para voz conduce casi a la declamación y que, mediante la técnica del sprechgesang, busca transmitir el alma atormentada del artista, elemento capital en la construcción de la estética sonora expresionista y que, en su caso, llega al cenit con la suite Pierrot lunaire (1912).
La atonalidad puesta en práctica en esa primera fase es, sin embargo, de carácter informal: carece aún de un mecanismo de cohesión capaz de proporcionar, como buscaba Schoenberg, el sentido último de la composición en cuanto obra de arte «total» y sistemática, empeño al que se entregó en sus escritos teóricos (comenzando por su Harmonielehre, de 1911) que en esa década le llevarían a alejarse de la composición y que revolucionarían, tanto como sus composiciones, la marcha de la creación musical del siglo XX.
El mecanismo cohesionador que buscaba aparece por primera vez esbozado en el vals de la Suite, op. 23 (1923), donde la musicología reconoce el empleo, aún rudimentario, de la primera serie (sucesión de sonidos preestablecida e invariable) por parte del compositor. El desarrollo de ese hallazgo le permitió articular las distintas partes de sus futuras composiciones en un sistema serial que finalmente estructuraría sobre la base de las doce notas de la escala cromática, en la que las distancias tonales desaparecen para construir solo distancias de semitono: un atrevimiento que desafía la creencia expresada en 1863 por Hermann von Helmholtz en su Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik (Teoría de las sensaciones tonales como base fisiológica para la teoría de la música). Helmholtz había colocado el semitono (espacio existente entre dos teclas contiguas de un piano) en cabeza de su particular lista de intervalos ajenos a la serie armónica natural, formada por acordes que se consideraban canallas porque se creía que solo podían ser sufridos como disonancias por la percepción humana. Para Schoenberg, la superación del prejuicio decimonónico recogido en aquel manual fue una precondición imprescindible de los estudios teóricos que llevaba a cabo y que le proporcionaron la posibilidad de abordar con éxito la creación de su sistema dodecafónico. [L.C.M.]